直到世界尽头1991

她曾经迷失了自己，狂欢终日，眼神迷离，只为男友背叛，后来，途遇一个男子，男子拿了她的钱，于是她天涯海角的去找他，却只是为了保护他。幡然醒悟的前男友一路跟随，影片结尾，是作为小说家的前男友，为她写了部小说，想拯救她的灵魂，彼时她陷于自我的迷梦不能自拔，小说治好了她的病。小说家说，我们不再是情侣，可我们很长时间也不会找情侣，我的心愿就是看她变老，她说她会变成好女人。 电影里讲述的是1999年，有可视电话、跟踪仪，还有一位科学家，使失明者可通过仪器看到别人见过的事物，这科学家最后想记录人们的梦。 隐秘的心灵之门，是不欢迎别人进入的吧，如果我们可以把梦交给别人，是否也一道拒绝了尊严，又该怎样面对别人、面对世界呢。有些禁忌是不能破除的。 又过去了7年，梦依然保有它的矜持，不向科学家敞开，那是我们最为隐晦自我的部分，是我们决不肯轻易舍弃的面纱，可是，叫卡莱尔的女子和天涯海角跟随的男子亨利——科学家之子，在无人肯为父亲做实验，而亲自上阵后，竟都爱上了自己的梦不能自拔。 曾经卡莱尔是那个迷失了自我的女子。她开始也害怕对梦的揭示，试验只肯做一次，可是，事后她看着自己的梦，看见一个可爱的小女孩，一处老房子，唤起了往昔的记忆，她确立了自我，进而迷恋这个自我，甚至忘记了周围的一切，亨利忘记她，她忘记亨利，他们各自对牢一个小黑匣子，如痴如醉，那是什么样的梦呢，是如此值得驻足观看、爱不释手的吗？ 记得卡莱尔说过，她老是做噩梦，那是她曾经拒绝作试验的理由。 但，潘多拉的盒子一经打开，后果就无法掌控。梦成了一座桥，通过它，他们走火入魔，发现迷恋自己其乐无穷。 电影揭示了人类一意孤行，挑战伦理禁忌或是自然规律，只能把自己引向迷途，沉溺于自我如同行尸走肉，是死路一条。 佛教说，爱情是迷情。卡莱尔和亨利在看着梦的时候，无疑是爱上了自己，被自己所迷而容不得他人。而电影里最感人的爱情，是亨利的父亲对妻子的迷恋。但也因迷恋，而迷失自己，妄想追梦。 母亲8岁就瞎了，12岁遇到14岁的父亲，父亲此生只有一个心愿，就是让母亲复明，他成为了科学家，带着妻子来到澳洲一个世界尽头一样荒芜的地方开始试验，儿子去到地球的四面八方，采集亲友们的消息。 试验成功了，母亲看见了，静静的流了泪，可是她没告诉别人，世界比她想象的丑多了，她该如何接受这个现实，和脑中的美好告别。结果，她和这个世界告别。她走的时候是千禧夜，她轻轻抚摸着父亲的头，让他不要难过，听窗外，那时人群中的卡莱尔正在唱一首欢快的歌，歌里唱到：我会记住和你在一起的美好时光——即使是世界末日，总有些事无法改变，比如爱，这是唯一的火种，是我们仅有的希望。 有个镜头，入夜，母亲和父亲躺在床上，母亲在抽烟，父亲的头靠在母亲的身上，睡得正香，母亲用手轻轻的抚摸着他的头发，若有所思。这是他们之间的关系，你会发现是父亲更依恋母亲。镜头切换，另一对情侣，卡莱尔幸福的靠着亨利的胸膛。但是，感动我的是前者。 因为失明的母亲在这一刻是充满了力量的。她是给予者。 让娜•莫罗演了母亲。她以她的气度赋予了美以新的定义。就如同父亲说的那样，美也可以重新定义，老的才是美的，那些皱纹、雀斑是美的，因为老才有智慧，有智慧就性感。在让娜•莫罗演的母亲身上，你的确感到了美的生气，美的炯炯有神，它从一个年老的娇小的身躯里，辐射般静静的发散，极富穿透力。 美是一种力量，有时却以极为宽容的姿态出现。就像这老妇人，平淡从容、哀而不伤，却仿似一条溪流从你心间缓缓流过，不经意间已渗进心扉。 同样担得起美之名的还有卡莱尔。她和小说家分别后去了空间站，在那里接到了伙伴们的生日祝福，她笑了，你发现这时她已经跟起初完全不同，那个迷离的眼神，如今是满盈的喜悦与淡定，我们跟着她，一路天涯海角的找一个人，抱着不回头的信念，见证了她怎样变得从容，虽也一再迷失，但终于找到了自己的位置。 她说她想做个好女人。还有什么比这更能回馈生命？存在本身就是美好的——不必找寻，因它一直在那里——虽总要经过千山万水才生明白，我们要记住母亲的话——顺其自然。违反自然规律的事我们已做了太多，是时候收手了，把自己看的无所不能的人们该学会谦卑了——做个好人，否则，毁灭他们的只能是他们自己——世界末日，有多远？

第11届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家《直到世界尽头》，下面为大家带来前线孤独人类们广阔辽远的评价了！

注：本电影字幕由法罗岛字幕组独家翻译

不是兔槽：

科幻片是最容易过时的，很不幸文德斯把浪迹天涯拍得如此像廉价水果拼盘……

格系艺人：

各种类型各种文化通过镜头充分地展示在观众面前，前半段的寻找爱人甚是有趣，后半段的议论部分更是导演的自我表达。1991年导演写下了一首献给电影献给人类的散文诗。

果树：

感恩法罗岛的特供字幕，让我有机会观赏这部四个半小时巨制，闪光点自然很多，许多桥段都很优秀。然而无法忽视主线单薄无法支撑起走遍世界的野心这个大问题，这是公路电影的高级形态吗？我不觉得。

Pincent：

那强烈的、漂泼的孤独感，我们都是沉溺过去的、想看梦的人。仿佛模拟人类历史进程，最终我们将回归原始。在这个过程中爱情显得飘渺不定，只有在那段显然是致敬小津的日本深山段落才显得真实确凿。

Sparrow：

长达5小时的影像，具有预言性质的末日景象，不是传统意义上的科幻。穿越世界的寻求布满了迷离忧伤的情调，梦境的追索反思人类文明的幻境，Wenders所构的世界宏大而渺小，复杂而神秘，平凡而特别，是没有终点的尽头。

蹦擦擦：

更喜欢上半段，漫无目的的追随，无处不在的音乐，诡异复古的城市化装潢。下半段开始变得深刻，在世界的终点终于找寻到自己的意义，既不是追随也不是某个目的，而是无意间传播音乐，传播文字，传播文明和智慧。好喜欢粗粝的马赛克式DV镜头，回想自己的梦境也是如此模糊，真实又梦幻。同样喜欢的是片子里的各种配乐，尤其是最后的大合唱，黑人在这方面真的有种族天赋，我爱了。结尾蛮有意思的，我在屏幕上看里面的人看屏幕，景观社会实况播报。btw，在21c20s看这种将近五个小时的电影，还是有点折磨的。

费了木：

近五个小时的体量，是文德斯用摄影机自来水笔完成的长篇写作。以作家的视角展开叙事，是很古典的叙事方式。开篇埋下了核爆的线索。Teil1观众跟着主角环游世界，铺陈了一条没有目的地的旅途。Teil2前半部分，电磁风暴停摆电子产品，营造了一个只有原始文明的孤岛。如果世界终将走向末日，音乐、文学和爱将是永恒——给这次旅途赋予了意义，昭示了人生旅途的意义在于Reality。最后男女主角陷入梦境和影像营造的自恋深渊不可自拔，是对景观社会一个绝妙的寓言。尾声，作者让男女主回归现实，或许是作者对人类善良的祝愿吧。

Bob_Chow：

唐诺说过，普鲁斯特的追忆似水年华是那种看一遍就足够的小说，因为它不过是写尽了一切小说的可能性。罗兰巴特在《作者之死》中说普鲁斯特不是将生活写进小说，而是把生活成为小说。所以在我看来，长达五个小时的本片也是如此，文德斯对于创作和书写做了一份史诗级答卷。世纪末的末世不过是幌子，世界尽头处在灵魂中央。对于影像和“看”的畏惧，对于书写的崇拜。克莱尔用特殊的相机看着的亲戚，身穿黄衣头戴蓝丝带，正如几百年前维米尔通过暗箱看着戴珍珠耳环的少女，走出东京的小巷是否致敬小津？飞机和荒漠，是辉煌的西部好莱坞。最后纷争的影像何尝不是太空漫游2001。绘画，数字成像，从实体视觉到梦境视觉，这是对未来视觉艺术和艺术史的指南和赞歌，这是一切影像和一切表达的调和，是艺术家最自觉的梦。不是科幻，而是博尔赫斯般的作者论。

子夜无人：

“你有一双悲伤的眼睛。”—“但我却不是一个悲伤的人。”

“所有的伟人都会受到迫害，然后100年过去他们会被印在邮票上。”

“如果他不能通过讲述这个故事，来让故事一直焕发生机，这个故事就会消亡，而他也会死。”

“我继续写着我的小说，宛若一个疯子般。我写下我们的恐惧，也写下我们的希望。我写下当地的土著人，当然也写下我自己。我笔耕不辍写下一切东西，为了让我们所遭遇的一切事情都不会被遗忘。”

将近5个小时里，所有的国度、所有的人群、所有世界的城市、荒原和角落，以为它们值得被看见，看见的人却失望地闭上眼。你一路踏破足迹、走到天涯海角，从一开始只有起点是迷失的，到后来过程都陆续迷失掉，直到最后连你一直以为是终极执念的目标也已不再重要。如果所要找到的人已经无法拥抱，那就让我抱着自己虚无的梦想守到天荒地老。

#FIFF11#DAY2的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

文德斯曾在《柏林苍穹下》借一位作家之口说道： “如果我放弃了，人类便失去了讲述他们故事的人。一旦失去了他们的故事，他们也失去了自己的童年。”

Claire沉溺迷失在这个设备（仪器）中，其实是沉溺迷失在自己的过去，自身的梦魇里。而Eugene写的关于未来的小说，将Claire解救了出来。

故事讲述（storytelling）保存过去，记录历史，它必然伤痕累累；故事讲述却也想象未来，暗藏启示，孕育着希望。Claire对于过去的沉沦，象征着我们（人类）历史的破败，剥蚀的回忆，让人痛苦疲惫。Sam对于未来的书写，将Claire（人类）从过去的消沉中解救出来，为她带来希望与力量，让处于过去与未来间的此时变得具有反思性，也更加鲜活有力。两者是不可或缺的的，是Claire为Sam的书写提供灵感，是过去为未来提供素材，是过去让未来具有反思性，是过去孕育了未来，而故事讲述，便是当下。

文德斯先前的公路片着重呈现个体在旅途间的追寻与自我认知，而《直到世界尽头》提出了一个更加宏伟的命题：艺术（故事讲述）与个体，与整个人类之间的关系。

本文发表于“独放”公众号

作者：Bilge Ebiri（2019-12-10）

Bilge Ebiri是常驻纽约的作者、杂志编辑，曾为村声（Village Voice）、纽约时报（the New York Times）、滚石（Rolling Stone）、图书论坛（Bookforum）等多家出版物撰稿。

译者：Pincent

《直到世界尽头》法版海报

维姆·文德斯（Wim Wenders）经常称他的作品《直到世界尽头》（Until the End of the World，1991）为“终极公路电影”，甚至连他自己可能也没有意识到这个描述有多么准确。这部电影无论在当时还是现在，都是导演在公路片这个定义了他大部分职业生涯的类型片领域中主题最广阔、野心最大的作品，这也是文德斯最后一部他愿意花很多年时间来制作的公路片。在电影158分钟的删减版本刚上映的时候票房比较灾难，《直到世界尽头》迅速被视为一部“被诅咒的电影”（film maudit），也就是那种虽残缺受限但仍能发现其中精妙之处的作品。另一方面，287分钟的完整导演剪辑版则是一部完美的杰作。

正如文德斯本人所说，他在合同上有义务交付一个两个半小时的版本，但在剪辑过程中他意识到这几乎是不可能的，于是他请求与他合作的制片人允许他发行一个更长的版本，分为两个部分，但却遭到了拒绝，于是导演做了一个被他称为他人生中做过最明智的决定：他秘密地保存了电影更长的拷贝和超35毫米摄影机底片，并付钱制作了一份底片的复制品，有了这些他就有机会“对抗”这个158分钟的被他称为“读者文摘”的删减院线版。

在90年代初，发行导演剪辑版还没有那么普遍，但文德斯有这样的远见，那时他就相信有一天他会有机会发行更长的剪辑版本。多年之后他确实做到了这一点，将他的作品打磨成了近五个小时的巨作，在1993年的时候他开始在博物馆等特别展出的活动中亲自进行这个版本的放映，直到2015年的时候这个版本才在影院里上映，导演这一将近40年的旅途才得以结束。

《直到世界尽头》，1991

文德斯在1977年或1978年有了创作《直到世界尽头》的想法，当时他在澳大利亚即兴的旅行后来变成了对这个国度长达数月的逗留。“我被这里的原住民文化以及梦想与“歌之版图”的想法深深吸引，以至于我开始写一部关于世界末日的科幻电影，这部电影里关于这个世界的影像被保存在澳大利亚的一个偏远沙漠”，他回忆道。后来文德斯将这个概念同另一个概念融合在一起，即重述《奥德赛》（Odyssey）的故事，其中佩内洛普因等待奥德修斯而感到沮丧并开始去寻找他。在这个过程中，文德斯同他的缪斯影星索尔维格·多马尔坦（Solveig Dommartin）、剧本作者彼得·凯里（Peter Carey）、电影人米歇尔·阿米瑞亚德（Michael Almereyda）共同创作这个不断变化的故事和剧本，人们会在最终的版本中感受到这些艺术家的影响——比如阿米瑞亚德在不同类型片之间流动的试验，或者多马尔坦的女性视角，她的声音和在场为电影增添了文德斯之前大部分作品中所缺少的俏皮温柔，以及我们能看到像布鲁斯·查特文（Bruce Chatwin）的著作《歌之版图》（The Songlines）等文学作品的影子，这部作品关于土著歌曲文化及其与梦想和土地的联系，然后我们还会想到保罗·奥斯特（Paul Auster）带有反乌托邦和存在主义色彩的关于失踪之人的神秘爱情小说《末世之城》（In the Country of Last Things）。

直到《德州巴黎》（Paris,Texas，1984）和《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）取得成功之后，文德斯才终于有足够的影响力在20个城市、9个国家、4大洲里以2400万美元的成本（最终也成为了欧洲影史拍摄成本最高的影片之一）来进行这次雄心勃勃的拍摄。这两部较早的成功代表作也对这部新作产生了主题上的重大影响，因为它们各自代表了文德斯电影生涯两种层面上的终结：《德州巴黎》也许是他对美国的终极写照，他一生对美国都很着迷；而《柏林苍穹下》，由残缺的天使引领，带着一种对分裂的、与世隔绝的柏林的忧郁印象，感觉像是他对故乡德国的终极陈述（尽管他在《直到世界尽头》的失败之后确实又制作了现在基本上被遗忘的《柏林苍穹下》的续集——1993年的《咫尺天涯》[Faraway,So Close!]）。这两部电影解放了文德斯：这时他面前的道路似乎比之前任何时候都更加开阔。

在《直到世界尽头》的每一分钟里，你都可以感受到这种开阔以及面对广阔世界带着急切之感的敬畏。文德斯邀请了20位他最喜欢的国际音乐人创作一首他们想象自己可能会在世纪之交的1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，他最终也整合到了一张具有划时代意义的摇滚乐原声专辑，在更短的那个电影版本中我们只能听到这些歌曲的奇妙片段，但在完整的导演剪辑版中这些歌曲可以自由呼吸，可以与画面同等重要，成为这部电影整体光晕的一部分。与此同时，罗比·穆勒（Robby Müller）丰富多彩、不拘一格的电影摄影融合了多种拍摄格式和风格——从充满阴影的黑色电影风格到都市的颗粒感，从平静的自然主义到优雅的古典主义，再到后期技术加工而成的模糊像素化效果等等。文德斯是90年代初期世界上最重要的电影制作人之一，但他也因制作阴森、焦虑的电影而为人所知（不完全公正）——这也反映了对戴眼镜、穿黑衣的德国艺术家的一种刻板印象，然而《直到世界尽头》感觉就像一个享有自由的人在一个刚被解放的世界里拍出的作品。

文德斯在制作期间告诉《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）：“这不是一部科幻电影，而是一部设定于十年后的当代电影，设定于未来会让我们能够自由发挥。”片中展示的自由发挥还不少，结果证明其中许多都具有惊人的远见。电影中的人物所驾驶的汽车配备了导航系统，这与今天的GPS没什么不同，制作这部电影时互联网技术才刚刚开始被商业化，但电影准确地描绘了搜索引擎的使用，以及人们通过数字痕迹来全世界寻人的能力。甚至电影里关于那个取景装置的情节，也提及了印度卫星在千禧年到来前夕坠毁并使所有电子通信失效而引起的全球恐慌，也与许多人在1999年及之前几年所真实经历的恐惧进行了有趣的类比，当时的“千年虫问题”（2000年问题：Year 2000 Problem，简称Y2K，中国大陆及香港常称为千年虫问题，台湾则称千禧虫危机，是指由于计算机程序设计的一些问题，使得计算机在处理2000年1月1日以后的日期和时间时，可能会出现不正确的操作，从而导致一些如电力、能源等敏感的工业部门和银行，政府等部门在2000年1月1日零点工作停顿甚至是发生灾难性的结果）让人们害怕一个依赖技术的星球会重新回到石器时代。

《直到世界尽头》，1991

将电影设定于如此接近于导演自己的时代，文德斯便可以对他的当下进行扩充，由于1990年的世界已经与几年前截然不同，尤其是作为一位德国导演所感受到的。柏林墙于1989年倒塌，这是标志着铁幕和冷战时期结束的一系列重大事件之一，其结果便是文明似乎不再被致命的国界所定义。（最初墙的倒塌是当时未来主义电影中经常被设置的一个情节点，但在文德斯拍完这部电影后便成为了历史。）“随着技术的发展、人类行为和其他一切事物的变化，历史也在加速，”导演当时评论道。这也许解释了为何这部电影怪异又多彩，文德斯是在一个已经可以用陌生和新奇来形容的现世下想象未来，就像做一场美妙的梦。然而他也暗示，在这个美丽新世界的奇观下也藏有毁灭的种子，这是为什么说它是一部终极公路电影的另一个原因——它是关于路途的终结的。

《直到世界尽头》短版和长版所讲述的故事几乎相同，但对文德斯来说，故事本身并不那么重要，重要的是他选择什么样的视角和节奏来讲述这个故事。这部作品在运用生动的电影语言叙述国际间谍情节与暗藏令人不安的停滞时刻之间交替，你在开场的场景里就能看到这一点，随着克莱尔·图纳尔（索尔维格·多马尔坦饰）在威尼斯一场不停歇的派对中醒来，她迷失了方向，在多彩的不同房间里穿行（这可能会让人想到让-吕克·戈达尔[Jean-Luc Godard]关于情侣在逃的公路片《狂人皮埃罗》[Pierrot le fou]里富有创意的光线空间），这些房间里都是狂欢的人，他们要么晕倒了要么看起来像是一直都在跳舞，背景里放着传声头乐队（Talking Heads）的“Sax and Violins”这首歌，随着“狄格洛”加色剂（Day-Glo是一种颜料，染料的加色剂的商标名）的光与具有艺术感的繁乱杂物和闪亮的未来派服装相结合，营造出一种诱人的颓废感和腐朽感。我们的女主角离开那里后，她悠闲地乘坐一艘贡多拉船，在威尼斯的运河上穿梭（可能受到了描绘历史颓唐的伟大电影诗人卢基诺·维斯康蒂[Luchino Visconti]的启发），然后找到了她的汽车，远离了在威尼斯与法国之间史诗级的交通拥堵（又是受戈达尔的影响，这次是《周末》[Weekend]），这使得她绕了弯路穿过森林。很快她就驶过一片壮丽的风景，没有任何车或者人的迹象（看起来像是约翰·福特[John Ford]或安东尼·曼[Anthony Mann]的西部片里的）。在这些电影的早期场景中，克莱尔面临着各种形式的惯性，她的不安促使她试图摆脱这种惯性，而她并没有一个目的地，她只是一个想要一直前进的流浪者。（噢，她还脱下了安娜·卡里娜[Anna Karina]那样黑色的假发，露出她如同《蔑视》[Contempt]中的碧姬·芭铎[Brigitte Bardot]一样的金发，最终使电影对戈达尔的引用暴露无遗。）

《直到世界尽头》，1991

正如文德斯电影作品里经常会发生的那样，没有目的的漂泊者会遇到一位有目的的漂泊者。克莱尔最终对山姆·法尔伯（威廉·赫特[William Hurt]饰）产生了执念并环球追踪他——她与山姆的第一次相遇是在位于法国圣艾蒂安和里昂之间的一个拥挤、破败的商场里有一排可视电话的地方——这让她能够结交一位被具体的东西所驱动的漂泊者。而对山姆（最初以特雷弗·麦克菲为名）来说，从一个城市到另一个城市、从一个国家到另一个国家的跋涉只是一个为了推进旅程的借口：他征用了一台他父亲亨利·法尔伯博士（马克斯·冯·叙多夫[Max von Sydow]饰）发明的尖端摄像机，这台摄像机除了记录影像之外还可以记录摄影师的脑电波；我们最终发现亨利和山姆打算用这些脑电波来让山姆失明的母亲伊迪丝（让娜·莫罗[Jeanne Moreau]饰）复明。山姆前往世界各地拍摄家人和亲友，这样一来他拍到的镜头资料就能在Henry在澳大利亚秘密开设的实验室中里以神经学的方式投射到伊迪丝的大脑中。换句话说，山姆的旅程确实是一次通往心灵的旅程。

为了让故事继续发展，文德斯还添加了一个古怪、复杂但并不特别紧张的追逐情节。当我们见到山姆时，他正被一名叫波特（厄尼·丁戈[Ernie Dingo]饰）的神秘赏金猎人追捕，然后他又被克莱尔追赶，克莱尔雇佣了一位名叫菲利普·温特（吕迪格·福格勒[Rüdiger Vogler]饰，又一次作为能够代表文德斯本人的传统角色而出现，尽管这部电影里充斥着能代表文德斯的“替身”）的私家侦探，他最终既追逐山姆也追逐克莱尔，后来克莱尔的前任尤金（山姆·尼尔[Sam Neil]饰）也加入了他，尤金又开始撰写一个关于克莱尔的故事，这个创作行为似乎既体现为这部电影本身的叙事，有时也发挥着主宰这个故事走向的作用。

《直到世界尽头》，1991

如果这听起来令人困惑，那反而很正常，文德斯喜欢融入类型元素但也拒绝给我们提供基本的类型娱乐，他明确指出这些元素都不可靠，所以《直到世界尽头》里充斥着看似冷酷无情但其实大方随和的银行劫匪，以及被证明很好说话的穿着软呢帽大衣的侦探和赏金猎人，即便是跨越半个地球追随轻视他的情人的尤金，似乎也没有特别想要挽回她。每个人都被困于扮演他们渴望摆脱的角色（这就可以联想到经常用假名的山姆和经常戴假发的克莱尔）。推动电影缓慢前进的不是威胁、悬念和神秘感，而是一种松散的情谊，当后半段每个人物的支线在澳大利亚交会时，感觉更像是老朋友的重聚，而不是某种对抗的高潮。

文德斯不断为电影引经据典增添了它的虚幻气息，也突出了这个影像世界里人工的、密集的视觉美感，导演显然有些爱上了他所创造的前途未卜的千禧年的失落气息。电影由越来越多的引用拼凑而成，克莱尔和山姆旅程中的每一站都有其美学参考。东京的一场疯狂追逐戏让人想起塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）和铃木清顺的作品，法国黑帮看起来像是从让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的电影里走出来的，某个时刻克莱尔和山姆被铐在一起，就像阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《三十九级台阶》（The 39 Steps）中的主角一样，后半段发生在澳大利亚内陆令人绝望的存在主义心理剧可能是英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的混合体（这部电影里有电影史中最具标志性的两张面孔，即主演过安东尼奥尼的《夜》[La notte]的让娜·莫罗和与伯格曼经常合作的马克斯·冯·叙多夫)。

《直到世界尽头》感觉就像是沉醉于图像和声音的作者的作品，如此沉醉以至于电影需要某种干预——讽刺的是，这也涉及到电影致敬。在日本，克莱尔和山姆随机搭上了一列火车，并发现自己住进了树林里的一家僻静的小旅馆，在那里他们受到了一对年长的男女的照料，这对男女由小津安二郎非常令人难忘的御用演员笠智众和三宅邦子饰演。山姆使用他父亲的摄像机时差点失明，当克莱尔给他的眼睛涂上治疗药草时，电影的节奏放慢了，画面被简化为基本的双人镜头和主镜头，自然声主宰了此时的声音。从本质上来讲，文德斯使用了小津的方法从当代世界的错乱视觉中找到了出路。

《直到世界尽头》，1991

导演文德斯相信艺术的治愈能力，但他也相信它潜在的毒性。文德斯的父亲是一名外科医生，年轻时的文德斯在追求神职和选择医学之间左右为难。《直到世界尽头》在某种程度上也可以被认为是带着道德目的将听觉和视觉重新结合的尝试，在电影早些时候，尤金指出，被克莱尔抛弃后独自在家中度过的日子促使他又开始祈祷，“就像我很久以前一样，起初犹豫不决，但最终我接受了，”他补充说，“我就是在这种平静下开始创作我的第一部小说的，克莱尔是它的主角。”这里仿佛一个超现实的、有益的镜像叙事空间：克莱尔鼓励尤金写一部自我反思式的小说，在电影的结尾，这将有助于将克莱尔从影像的疾病中拯救出来。

尽管文德斯将自己描述为一个身体力行的基督徒，但他在电影里展示的道德愿景与其说是宗教性的，不如说是基本的：真理、美丽和治愈不存在于教条中，而是在最简单、最基本的事物中，这些事物最终也是最神圣的。山姆为了放松听了他妈妈多年前录制的侏儒儿童的歌声，在电影的后半部分，澳大利亚土著人民也用歌曲在他们的土地上导航并用以保存他们的文化，他们提供了一种万物有灵论的口头文化，以替代前半部分占主导地位的诸如新鲜的技术小装置、语言和后现代符号这样的流行堆叠物。

《直到世界尽头》，1991

《直到世界尽头》比较宽泛的简介——一个男人和一个女人从一个国家到另一个国家，从一个洲到另一个洲，拍摄最终消耗且几乎杀死他们的镜头——很容易被当成一个隐喻，不止是广义上关于拍摄电影的隐喻，也是拍摄本片《直到世界尽头》的隐喻。文德斯一直都很喜欢按顺序拍摄，部分原因是这能让他在一些场景里即兴创作，方便他围绕着最初陈旧的场景进行搭建，这意味着他电影里的形式和结构往往都带有他们团队真实的创作印记。当然，对于公路片，这种方法有特别的意义：电影拍摄的旅程和银幕上所描绘的旅程互相模拟。这也意味着这部电影能够反映其创作者不断变化的心理状态。在他早期的作品中，比如《爱丽丝城市漫游记》（Alice in the Cities，1974）和《公路之王》（Kings of the Road，1976），即非常不同的个体之间不断动态变化的亲密故事，这种演变是微妙的，叙事是内化的。而《直到世界尽头》是一部不同类型的公路电影，不仅因为所描绘的旅程的规模，还有导演精心的创作策略：这部电影不仅仅是关于其角色之间的关系，也是关于艺术家与未来、与地球的关系。

这些使得电影最后一段凄凉、孤独的特质变得更加悲剧和具有预言性。克莱尔和山姆掌握了亨利发明的手持设备，这让他们能够记录和观看自己的梦境，也开始对这些移动设备着迷，我们看到他俩受到催眠，变得沉闷且离对方更远了——这种现象看起来与当今大众对手机的沉迷惊人地相似。（当克莱尔的设备电池没电的时候她会感到崩溃，电影传达出一种特殊的刺痛感。）这些场景的朴实和电影引经据典、俏皮活泼的其他部分形成了鲜明的对比——几乎就好像是电影自身从之前四个小时过载的色彩、运动和音乐中抽离出来。在整个过程中，文德斯混合各种风格和形式，赋予了这部电影一种拼贴画一般的质感，但在那些后半段的一些场景中，画面经常被从角色的脑海中跳脱出来的由数字篡改过的高清视频影像所主导——也就是他们梦中模糊、不祥的片段。有趣的是，《直到世界尽头》是最早广泛使用高清数字影像的电影之一，但文德斯选择使用这项技术并不是因为它被大肆宣传的清晰度或分辨率，而是因为它的延展性——他改变了由单一像素和线条组成运动的抽象画的方式，试图在镜头里呈现以往的电影未曾尝试过的描绘梦境的方式——它被描绘为世界已是一个影像成为货币的世界的动态径流，效果既美丽又使人不安，因此导演把这种方式称为“我们视觉文化的启示录”。

我们经常说起人们找寻自我，他们的旅程最终将导向自我认知——这是关于旅行者的陈词滥调。这正是克莱尔和山姆在亨利的设备中所找到的东西：通往他们内心深处的门道。而在文德斯的表达中，这是一种毒害。当这些设备向角色反射出他们自身时，他们就会沉溺于自我陶醉之中。就这一意义而言，文德斯将他最伟大、最惊人的预言留到了最后：如果技术和道路的所有承诺——实际上是电影艺术自身的承诺——都得以实现，所有感知的大门都被打开，那么在一切终结的时候，我们发现自身除了瘫痪和绝望一无所有会怎么样？如果抵达比旅途更危险要怎么办？如果路途的尽头就是我们梦想的终结又将如何？ 原文：//www.criterion.com/current/posts/6723-until-the-end-of-the-world-the-end-of-the-road

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/6257.html

从《直到世界尽头》到《直至世界尽头》，从“Until the End of the World”到“To The Ends of The Earth”，从287分钟的电影到每集90分钟共三集的电视剧集，故事在一种含混中被区别开来，这首先是“我对世界尽头一无所知”的乌龙，而乌龙之后是纠正，纠正之后是返回，当不再以“TO”的方式趋向一种尽头，当以“Until”的方式感受否定状态的某日情怀，世界是不是真的可以安全地返回，如奥德修斯一样踏上回家之路？

这是现实的一个困境，在通过网络、搜索引擎、资源下载之后所获得的的影像，并不是真正指向世界尽头，电视剧情连同观影记录都在90分钟的开场中最终放弃，而这种困境似乎正是文德斯拍摄这部电影的遭遇：横跨20个城市、9个国家、4个大陆，预算超过2000万美元，作为文德斯有史以来最大规模的制作，他对这部电影寄予了厚望，并自称是“史诗级别”的电影，但是这部电影在上映时被删减为两个多小时——这是电影面对影院观众时的时长，这一版本更是在市场、合同制约下的无奈，文德斯无法忍受这个缩编版的电影，称它是“《读者文摘》式的摘要”，于是他重新制作了“导演剪辑版”，并把这部287分钟的电影称为“终极的公路电影”。

文德斯“这辈子所做的最机智的事”，就是预测到了电影面向市场时的可能命运，所以他提前将冲洗好的导演剪辑版保存了起来，并掏钱制作了这一部“正片”，与市场化的“文摘版”相抗衡。这似乎可以看成是文德斯的预言，而这个指向1999年世界末日的电影也正是人类命运的语言，这个寓意在身为作家的尤金在开始真正创作小说时表露出来：“《福音书》的开头说：‘太初有道’，但是现在的启示录可能要改成：最后，只剩下了影像。”太初有道是开始，最后的影像是结束，当所谓的道湮灭，言说消失，世界的影像化就是一种世界末日的存在——这是人们在末日的恐惧中所做出的的反应，但是影像和图像的存在不是人类的自我拯救，而是另一种堕落：无论是热衷于图像实验的父亲亨利，还是眼睛被治好的母亲，无论是山姆，还是克莱尔，大家都在图像设备里看见了影像，看见了梦，于是，梦成为每个人孤独的黑洞，他们戴着设备，沉迷在无休止的梦境中，没有了对话和言说，没有了对现实的关切，他们沉迷却孤独，他们沉睡却恐惧，他们欣喜却堕落，或者躲在岩体的洞里，或者藏在大树的根部，“他们坠入了自恋的深渊。”而在这个影像化和图像化梦境世界里，尤金却在奋笔疾书，他说：“这让我有了重新写小说的欲望，未来就像小说一样。”

写作是对图像化梦境的突围，更是一种拯救，当尤金以克莱尔为主角的小说完成，当他把手稿给迷失了自我的克莱尔看，世界又从尽头处返回：克莱尔在铁丝网编织的樊笼里，终于被小说所吸引，她面带微笑走出梦境的深渊，走出图像的末日。小说文本成为她返回的向导，但是未来真的是小说的世界？对图像的拯救真的能驱除末日的谵妄？从图像到小说，从迷失到醒来，这是一种简单的拯救，绝不是文德斯在电影中的预设，也非是他构筑的终极目标，“现在该怎么办？”克莱尔问尤金，也正是这个问题把文德斯的世纪末疑问变成了另一种可能，当一部充分运用了想象的小说诞生，它只不过是改写了图像之梦，在想象的意义上，它和梦境和图像其实是同一种存在，所以最后的启示应该是：“你自己去寻找未来。”

自己去寻找，就是自我的救赎，就是自己学会从世界尽头返回，而这就是文德斯创作这部电影的目的，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。”文德斯所谈到的自由在某种意义上就是对固化形式的突围，他在1977年至1978年间去往澳大利亚的时候，被当地原住民文化所吸引，尤其是其中的梦的途径和歌之版图信仰改变了文德斯的创作观，澳大利亚原住民身心每个图腾的始祖在漫游时，沿途会撒下语言和音符，编织成梦的途径，也称为歌之版图，但是文德斯更深的思考在于，这种梦的途径和歌之版图，并不是要让人停留、逗留以致最后固定在那里，它是一条路，一个方向，于是结合奥德赛的故事，文德斯重构了这个母题，并将其变成了人类回归之旅，“现在该怎么办”的回答便是“你自己去寻找未来”。

奥德修斯的回归，是从尽头重新寻找“太初有道”，所以这必将是一个沿着梦的途径和歌之版图重新出发的旅程，这必将是一个从图像到小说再进入“后小说”的回家之路——从迷失到梦境，从梦境到小说，从小说到回家，这便是“直到世界尽头”的三部曲。而文德斯将这个三部曲的起点设定在世纪末的1999年，这并不是一个时间概念的末日，而是一种精神意义上迷失的开始。“1999年是印度核卫星失控的一年，全世界都为此恐慌，只有克莱尔不在乎，她正经历自己的噩梦，在一片陌生的土地上滑行，最后滑行变成了坠落。”克莱尔是唯一一个不在乎世界变动的人，但实际上她自己就是一颗失控的核卫星：她打碎了杯子，深夜的电视机还开着，在酒会的角落里她找到了自己的鞋……碎了的杯子，丢失的鞋，电视节目的控制，都构成了克莱尔现实中的存在，所以她的那个噩梦，是现实对她的投影，这个失去了爱人的女人实际上是活在自虐的生活中，“爱的火在远处燃烧，却没有火焰。”在这样一种空乏的世界里，戴着假发的克莱尔便成为迷失的一个样本。但是她却从噩梦中醒来，为的是像找到自己的鞋一样去寻找存在的意义。

从那条被堵的公路离开，是克莱尔逃离而寻找的开始，起先她开着有计算机仪表系统、电子地图导航系统的汽车，这无疑更是一种现代人的牢笼般存在，所以克莱尔寻找自己的那条路，她改变方向进入了未知领域，从此汽车上的智能系统失去了控制，“你离开了控制区域，只能靠自己了。”这是智能系统留下的最后一句话，从此设备开始沉默，而沉默便是告别现代告别科技告别控制。因为未知，身单力薄的克莱尔遭遇了车祸，雷蒙德和奇科的车和克莱尔的车发生了碰撞，碰撞并没有让他们变成对立，实际上他们都是迷失的人，雷蒙德自称是佛教徒，但其实是实用主义者，奇科是鼓手，喜欢疯狂的事，而他们两个人刚刚抢劫了尼斯的银行，那袋子里就是抢来的钱。克莱尔喝着他们的酒，坐上了他们的车，并在酒店里把脏款分成三份，分赃结束之后，克莱尔回到了巴黎，准备买一套自己渴望已久的公寓。

从逃离到回归，从迷失到富有，克莱尔和雷蒙德、奇科一样，在疯狂的自我命名中只不过又回到了这个满足物欲的现实。但是克莱尔的寻找已经开始，她发现有人在跟踪着一个男人，在告知他情况之后，克莱尔主动开车帮他解围，在车上他们一起听了喀麦隆侏儒儿童演唱的歌曲，看到了他拿出来的妻子孩子的照片，这看起来很普通的一次帮助，对于克莱尔来说，却成为一种命运的交际，“我梦见自己怀孕了。”克莱儿在车上睡着了，醒来他对为他开车的男人说，梦见怀孕，便是一种爱情的开始，眼前的这个男人如何开启了克莱尔的梦境？似乎是无来由的一次闯入，似乎是无理性的一种表达，甚至男人还偷走了她袋子里的钱，克莱尔的理由只有一个：“他是一个好人，我相信他。”相信便成为一种直觉，但其实，这个自称叫Trever的男人就是山姆，他的假名和克莱尔的假发一样，是隐藏在现实世界中的自我，所以克莱尔对自己直觉的相信便是另一个梦的开启——梦中自己怀孕了。

山姆被人跟踪，是因为他手上有一颗价值昂贵的蛋白石，山姆被克莱尔解救，却拿走了很多的钱，山姆的故事里核心词是寻找，但是他寻找和被人寻找，是和钱有关，和物质有关；克莱尔的寻找是盲目的，之后她得到了钱，她遇见了山姆，她便开始了对于爱情的寻找；克莱尔雇佣了私家侦探温特，而温特又开始寻找克莱尔和山姆，之后克莱尔的作家男友尤金也加入进来，寻找人和物，寻找本身就变成了一场游戏，而在这场游戏中，图像化的世界便被打开了：山姆手上有一台特殊的仪器，它不断采集人物图像最后是为了让母亲能够“看见”，因为他就是法勃尔博士的儿子，父亲亨利·法勃尔在南澳大利亚的实验室从事的一项实验，就是将采集来的图像注入人的大脑中形成脑电波，最后让失明的眼睛重新看见；温特的手上也有一台用以追踪线索的仪器，人会将目标的定位系统发送回来，从而找到目标。

寻找借助于图像，图像是为了看见，在游戏一般的追逐游戏中，克莱尔从巴黎到柏林，从柏林到里斯本，从里斯本到莫斯科，从莫斯科到北京，从北京到东京，再从东京到美国旧金山，最后从旧金山去往南澳大利亚姆班图亚人的居住区，这一路的寻找是空间意义的，在空间的不断变换中，图像化的世界也逐渐展开，山姆因为仪器的采集，导致自己的眼睛也看不见了，在日本的温泉之乡，克莱尔用当地人的草药为山姆治疗眼疾，之后眼睛恢复了视力；他去美国旧金山找到了自己的妹妹，在克莱尔的帮助下拍摄了妹妹和外甥女的视频，而这段视频成为之后医治山姆母亲眼疾的重要图像；克莱尔在到达北京的时候，她几乎就摄录了当地的风情，不管是教她拿筷子的男人，还是乡下骑车的大爷，其实都呈现为一种影像化的存在；温特、尤金等人则利用设备不断跟踪他们，最后他们也一起来到了南澳大利亚的原始部落。

这是图像化的寻找之路，但是在图像化之旅中，他们的寻找里也有着人类真实的情感，克莱尔就是在被命名为爱情的故事里，她追踪照顾山姆，不再是为了钱，不再是为了帮助他逃避追杀，尤其是他们的飞机发生故障之后，为了抵达目的地，两个人在荒漠中相互扶持，用一扇飞机机翼门和一根树枝，艰难抵达了姆班图亚人的居住区，看到了等待山姆两年的失明母亲；尤金加入追踪队伍，是有一种爱情的嫉妒心，他想知道克莱尔为什么会喜欢山姆；山姆采集图像是为了自己的母亲，而到旧金山，和自己妹妹和外甥女相聚也是一种亲情的表达……即使到了南澳大利亚的实验室山姆和父亲之间有着隔阂，但是为了让母亲的眼睛重新看见，他们放弃旧嫌，消除误解，共同为实验成功而努力，在克莱尔采集的视频帮助下，母亲的眼睛终于复明，实验成功让图像化的设备再次成为拯救的工具。

但是图像化同时开启了了让人沉迷的梦境，山姆的母亲曾经说过：“看不见反而更好，这世界竟变得如此丑陋。”也正因为如此，当她看见了这个世界，生命也走向了终结，“生命总会结束，我终于看见了，这是我们的故事。”她最后对亨利这样说，成功便看见，这是图像化的拯救，看见即死亡，这是图像化梦境的开启——在生和死，看见和看不见的命运交错中，1999年也终于走向了末日——那颗印度核卫星被美国打掉了，于是世界杯核辐射所笼罩，只有这个地方没有受到辐射影响，当梦境展开，当世界被看见，这是真实还是虚幻？这是一种隔绝的死还是一种想象的生？而其实，图像化世界被开启，就是一种末日般的存在，亨利热衷于实验除了让妻子能重见天日之外，还有着拿诺贝尔奖的渴望；山姆和父亲之间的矛盾在母亲面前有所和解，但是母亲之去世，他又沉入到自己的梦境中；克莱尔发现了自己四岁时的梦境，在复原的故事里她看见了自己，从此她在另一个自己的故事里不再走出。

他们在孤立的黑洞里，她跌入了自恋的深渊，这是1999年之后2000年开始之后新的末日，梦是这个末日的进口，他们重新在隔阂的世界里，生活和现实变成了视觉图像，宛如那个铁丝网把他们操控在迷失的世界里。所以即使山姆跨越重重困境回到了家，即使克莱尔克服时空距离找到了爱，即使山姆的母亲在失明多年之后重新看见了世界，他们也一样没有抵达寻找的终极所在。所以在最后变成图像之后，小说承担起了拯救者的任务，但是小说让沉迷在图像世界的人挣脱出来，却并不是未来真正可以返回的方式。尤金在电影中是一个叙述者，作为“我”的存在，他目睹了克莱尔“直到世界尽头”的过程，而他又是和克莱尔故事相关的一个“他”，他当初写关于克莱尔的小说，就是运用了一种想象力，而他指责克莱尔爱上山姆，也是因为她自己把想象投射到山姆身上——克莱尔是尤金笔下的一个“她”，却又是现实生活中爱着的人，这种交错让他的小说无可避免地成为一种想象，这和克莱尔的假发，山姆的假身份，以及最初在车上梦到怀孕，又有什么区别？尤金在抵达澳大利亚的时候，说这片土地就是一个故事，“我有写小说的欲望了。”他更是将世界末日构筑成了小说，并把世界纳入到小说的框架里，“未来就像小说一样”实际上也是一种迷失，一种操控。

就像图像世界可以治好山姆母亲的眼疾一样，小说世界也可以将克莱尔带出那个迷失的世界，这是小说和图像共同的作用，但他们都无法真正让人回家，所以当克莱尔问“现在该怎么办”的时候，真正的回答就是“你自己去找未来”：尤金说自己克莱尔不再是恋人关系，它们变成了更真实的朋友；山姆和克莱尔在酒吧里又想见了，但是作为小说的一个结尾，它更像是现实，因为他们没有互生好感没有开始亡命天涯，当然也没有到世界尽头；山姆回到了旧金山，亨利后来逝世了，当然没有获得诺贝尔奖；尤金的小说出版了，但仅仅是一部小说——在这个后小说时代，未来的克莱尔成为了绿色航空的一员，她在太空舱里更接近宇宙，似乎自己也成为1999年的那颗卫星，这是人类对于恐惧的超越，而在这个既不是图像也不是小说的世界，克莱尔最后接到了温特、奇科、雷蒙德的生日祝福，这是关于生命最真实的声音，这是重生意义上的自我，这才是从世界尽头返回的开始，因为，“世界还活着。”