记忆

前半段，场景与场景之间的连接遵循着某种完全散漫无因果的组接方式，这可以通过观察Jessica所在空间的变更获知：从太平间切换到图书馆/美术馆，又到博物馆文物修复中心；青年Hernán的消失是影片第一次变奏，而影像开放和自由也体现在此：Jessica寻人未果却偶遇Jazz Fusion现场从而欣赏了一段Live音乐。而多组固定长镜头中的声与画实际上是异构的，环境音/白噪音与Jessica脑海中的声音貌合神离（不仅仅是异响，医院长椅一段，声音是突然涌入的）。这其中黑狗/鸣笛声两次作为某种引发deja vu的意象出现，作为麦格芬的异响声牵引着悬念的同时，也作为不可预测且不见来源的超验事物扰动着日常的稳定性

日常的扰动不止源于声音系统的扰动，从餐厅和胡安以及姐姐的对话中，姐姐提到牙医安德烈斯时，Jessica却以为这位牙医去年去世了，联系到Hernán的消失-出现，Jessica的心理时间似乎和现实时间存在一定的倒错/混乱，Hernán作为影响影片节律的题眼，很容易让人联想到《夜以继日》中的麦，影片因此笼罩上了一层心理主义的色彩（这并非肤浅的心理表现主义，而是更为后现代的幽冥影像）。在这两部电影中，主人公（Asako/Jessica）都是被嵌入环境的，人物与环境的陌异感非常强烈。呈现方式也都有仰赖演员僵硬的肢体动作，但夜以继日更多靠的是大量的浅焦镜头与唐田英里佳的面部表演，而记忆更多靠的则是声音的异构和Tilda Swinton的模特式肢体pose表演，她身上单薄的肢体陌异感似乎未能支撑起秘密-记忆的厚度

小溪边中年Hernán睡觉的部分大概是本片中最神奇的一处，Hernán睁着眼睛睡去就好像死了一般，死亡作为一个过去时态被以进行时态昭示其发生（与Jessica的倒错症状相呼应，隐晦地指向了创伤），几乎无从解读的一段，Jessica呼唤Hernán名字时，蝉鸣声突然涌入，这调动起了我的情绪，大概此时的确出现了一个时间的真空，关于死亡、创伤与梦境的一切在此落地交汇，但空间却是完全开放的。高潮?部分则类似于《印度之歌》的逻辑，一个极有灵性的场景：室内固定镜头中对坐的两人手碰着手共享了创伤记忆，此时窗外雨声淹没于绿色的芭蕉叶丛中，一组声音蒙太奇涌入Jessica脑海中：土著语和西班牙语对话、海浪声 电磁声etc，似乎本片中所有关于起了私人的和历史的记忆都在此处落地交汇了，有了一个模糊的大体指涉，只言片语中，我们可以窥见文本蕴含的多义-多重面向：印加/玛雅文明的历史（尤其是后者常在各种民间语境中与外星文明联系在一起），南美洲的被殖民史，哥伦比亚政治局面（来自阿彼察邦映后访谈的说法）旅居异乡的白人和原住民的记忆产生了耦合，“这些又不是你的记忆”，但异质的经验此时却发生了共振。这让人联想到《沼泽》中丰厚的文本体量，然而也都能感受到作者似乎对这些面向延伸出的隐喻部分并不感兴趣，只对降落于人之后的情境呈现感兴趣

仍不能理解的是，篇尾那个完全平滑的上升镜头中异响的源头昭然若揭：外星飞船。这一段仍然非常怪异，就好像神秘主义语境中的先验事物突然有了一个十分滑稽的实体，增添了一丝幽默感。接下来是村庄的广播中对火山地震波异响的播报（对应到了前文中Jessica对那个巨响More Earthy的描述，以及Hernán所说的 它早于我们的时代），但这一切的指涉仍然是模糊其辞的，由此看来飞船一段显得更加莫名其妙，似乎只是猎奇？毕竟前哥伦比亚时代文明在某些民间语境中常与外星事物联系在一起。

《记忆》所提出的问题是电影本体性的，电影是精神性事物的塑形，而在这里精神性事物体现为声音，与其说是记忆，更像是记忆的回响追溯出的疗愈之旅

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。声音展现于两个时间段内。 第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。 第二段则是声音与记忆的连结。像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。（9.6/10）

杰西卡（蒂尔达·斯文顿饰）以一个苏格兰女人的身份在哥伦比亚旅行。当她在公寓睡觉时，半夜里听到一声沉闷的巨响，她被惊醒了。而这个巨响只有她自己可以听到，还有银幕前的观众。因此她向一个年轻的音乐工程师寻求帮助，将她听到的巨响以电子音轨的方式追踪下来。这声巨响“如同来自地壳一般”震撼，并快速地侵入她的生活之中。

工作室里的这些场景节奏很慢却有其自身的魅力。技术员首先从电影声音库中寻找素材，然后根据蒂尔达的描述在声音上加以完善，此时他好像一个机器人形象一样。

到了后面，如同阿彼察邦在其他电影中经常做的那样，许多场景设置是开放的或暗示的。有些场景似乎根本没有线索。最后杰西卡在乡下的一条小河边和赫尔南坐在一起，这个男人对她说他一生中从未离开过自己的村庄。他可以完整地记住所有的事情，却没有进一步体验的能力。他自己比作一个硬盘，并向杰西卡解释说，她可能是类似于天线的东西，特别容易接受他的记忆，所有的东西。因为她一次又一次听到的 "砰 "声来自于他的记忆。 影片最后出现了一个典型的、惊喜的阿彼察邦小特效时刻，向观众展示了这个爆炸是如何产生的。 导演这里玩的记忆的游戏不仅包括声音和故事，还包括考古学、图书馆研究和人类学。Memoria成为一种跨越多种渠道的体验。一种冥想，一种练习，一种刺激。

电影中出现很多长达数分钟的静止镜头，观众可以闭上眼睛，仔细听现场的风声、树声和水声，这是独属于大银幕的享受，一种沉浸式体验。电影没有任何配乐，全部使用自然声音，观众的心态很平静，如同冥想打坐，所有的注意力都集中于自己的呼吸声。

影片中还提到：萨尔瓦多·达利是唯一参透世界真相的人，之后转场马上出现了一个折叠放置在柱子上的钟表，暗含达利的名作《The Persistence of Memory》。在这里，柔软的时钟和枯死的树枝、蚂蚁、怪物表象中暗含了一种危机，隐喻了人本能的惶恐不安和对时间流逝的畏惧，如同平静如水的的影片中那个不定期响起的巨响，给观众和杰西卡带来紧张的情绪。

杰西卡记忆中已经死去的牙医其实还活着，调音师时而存在，时而不存在，说明记忆是非常模糊暧昧的，或者阿彼察邦就是想塑造一个超现实主义的潜意识世界，寻找音乐师的事情到底发生了吗？牙医到底是死是活？我们无从知晓，但是音乐师与赫尔南一样，都是充当了一个机器人般的存在。

另外值得一提的是，除了蒂尔达-斯文顿作为执行制片人外，贾樟柯、北京艺术中心、Arte、柏林-勃兰登堡传媒公司等

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire

《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但这种突然冲击并不如它在随后的沉默中产生的共鸣那样重要。任何熟悉这位泰国导演作品慢热、抒情主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要用时间来适应的梦幻逻辑。《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在家乡以外拍摄的第一部电影，有着和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》几乎一样的魔力。但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿疑惑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。不仅如此，它也是对现代社会的匆忙及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头已感到格格不入了，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的奇异启示。阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

原文链接

总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用，但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影，而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。

当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时，我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来，在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验，这使当时的我大受震惊。

保有这份对电影的震惊，我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔，看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境，泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在，于是又补齐了他的所有长片。

所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣，而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。

而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》，对于一个阿彼察邦爱好者而言，当然是第一时间找来观看。

《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影，就算是拍的异国他乡、不同人种，还是一样的阿彼察邦的味道。

说来奇怪，阿彼察邦或许是我作为影迷而言，为数不多不求他做出改变，只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲，不会改变，而阿彼察邦就是在拍它们，拍梦、记忆、现实与时间的关系，这真的很有趣，契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。

对于《记忆》这部电影，最大的亮点或许是声音，关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述（或许以后单写一篇），因为我除了对新片本身的喜爱外，却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里，这种感觉真的异常奇妙。

所以，这次我也换一种方式，省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆，说来你可能不信，回忆（找）这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。

我想说的都在以下图片里，懂的自然懂，用记忆记录《记忆》中的记忆，阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐！

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》《能召回前世的布米叔叔》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《恋爱症候群》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《幻梦墓园》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《爱恋症候群》

《记忆》与《热带疾病》《幻梦墓园》

《记忆》与《祝福》

《记忆》与《幻梦墓园》

初次发表于虹膜

对于我们国内的影院来说，《记忆》是一个异类，一个外星生物，它迟来的定档，为那些幸运的影厅施加它从天而降的魔法，仿佛那里还从未放映过任何电影。整个小长假一百多万的票房看似不多，却证明了一次影迷之间的秘密行动，无论它是各地组织的观影团，还是那些更小的星星之火。对于熟悉阿彼察邦·韦拉斯哈古的观众，《记忆》同样有些陌生，自然，因为远离了作者的故乡，我们无法理所当然地期待另一个大洲里的水汽与民俗；与此同时，在前作中守望着影片土地的神灵与幽魂，同样被埋藏起来。在世界另一端的哥伦比亚，我们的作者不再寻找属于故乡的神与鬼。与此同时，他在找寻的是更为秘密的东西，或许又是过分平常的东西，或许正是我们的21世纪。

《记忆》是一部充满了“机器”的影片。这些器械或古老或当代，从一套混音系统到一块石头，包括我们生活的城市，直到影片最后腾空而起的飞船，在电影中被罗列，安放，并重新赋予价值。影片的第一个小时如一本波哥大游记一般展开，我们如同游历在一座巨大图书馆的零散角落，从声音、植物到考古学，我们驻足在属于不同学科与领域的场所，好奇它们是否能拼凑出世界的全貌。这些迥异的领域看似遥远，但都以物质的力量被连接起来，且又因为他只拍摄如永恒般的事物，无论是一朵花的照片还是六千年前的头骨，我们永远无法洞穿这个隧道的尽头。在这些事物中，蒂尔达·斯文顿扮演的杰西卡，是全片最重要的“机器”，一个菲利普·迪克式的，携带了他人记忆的复制人，这个异乡的怪客（人物的名字取自雅克·特纳1943年的电影《与僵尸同行》），带着她当代欧洲的僵直与好莱坞明星的不合时宜，与观众一起搜寻着一些东西：一种声音也好，一种记忆也好，个人的记忆，历史的，或者宇宙的。

对于这种创作，有一个前提：这必须是一部充分当下的影片，甚至必然是一部发生在城市中的影片，即便我们终将回到自然与神迹中。如果阿彼察邦无法满足影迷对自然奇景或所谓魔幻现实的期待，那是因为对于他而言，我们需要在城市中足够地生活和行走，需要足够地了解城市中人工的“自然”，才能了解我们当下的本质，因此才有足够的资格去接近自然，窥探其携带的历史广度。在这点上，阿彼察邦足够地坚定与放松，因为对他而言，城市与自然并非一对简单的二元，因为不仅仅是生命，我们身边的机器也同时分享着世界的意识。这种思考，也让影片创作愈发接近电影本体。《记忆》所提出的，是一个更不为人知的问题：作为“机器”的电影自身（或斯文顿），是否也在思考那些，被它拍摄或录制的机器呢？

杰西卡，身在画外，听见一声巨响，我们也听到了。但这个声音似乎没有来源，它并非在现场被录制，而是合成的，制造的。这个声音并非被电影的媒介（录音机）所接收，而是由电影本体（混音）直接“献给”我们，通过最简单的蒙太奇：一个声音 + 听到它的女人。这个公式，一个最根本的电影问题，一种戈达尔式的问题：图像与声音，如何“遥远又恰当地”组合在一起。如果说阿彼察邦在自己脑内经历的巨响，源自一种“爆炸头综合征”，那么斯文顿与观众，则并不需要病理学上的，而更需要一种基于电影本体的诊断，也就是解决声音这一物质的由来。为了解答这个病症的谜团，阿彼察邦选择了他所能做的唯一，也就是向电影本身提出这个问题，不仅仅是向抽象的电影艺术，而是向电影作为机器的本体来提问，向摄影机、混音系统、剪辑台等等。因此，阿彼察邦不仅创造了一种声音，也创造了他需要去追寻的未知：也许一切我们的创造，都是记忆与历史的遗产。

如果说人类在每个世代中创造的机器，都包含着该段人类历史中全部的多义性，那么我们自然不能轻举妄动。在影片开篇汽车的轰鸣，或许已经充溢了整个20世纪的智慧与恐怖；即便是任何一名乐手，与自己所演奏的乐器之间，也有一段属于二者之间的物质历史，每一次练习与每一次表演的历史；而那个明亮房间中的混音系统，与操作它的男人，又有什么样的历史，允许其帮助我们尝试对记忆的召回？如今，我们质问人工智能，尤其是生成式图像或者语言模型主流化的危险，但我们保持着某种希望，希望从这些机器中找到真正的意识的存在，甚至期盼它像艺术家一样开展创作。但如果说这些所谓“智能”还未拥有真正的意识，只受限于信息的检索和对艺术品的拙劣模仿，那只能证明创造了它的我们，在当下这个世代，已经辜负了这种意识，而在当下压抑了我们真正意识的，是信息。在信息的统治下，人类已经先于科技做了一切我们想要后者做的事，从无限量生产垃圾影像，到将艺术创作降格为对前人风格的加减，只不过科技的速度要成倍地快。因此，我们所创造的“科技”理所当然地成为了人类被迫的继承者——一个没有感官，只有计算的机器，没有眼睛或者耳朵，它的一切都来自于对信息的燃烧，正如石油或森林正在被燃烧，那么一切AI“生成”的影像，也只会是焦炭般的尸体。

如此看来，阿彼察邦自然不会害怕人工智能，因为人类如今所拥有的所谓科技，并不是他会梦见的机器，而一位电影人梦见的机器，永远只会是一件将要被创造的机器，因为它所拥有深层次的意识，只能由电影的方式所被窥探。本片最令人费解的段落，或许是那颗突如其来的手持镜头，它尤其让熟悉阿彼察邦的观众感到意外——形式的不稳定，一种突然间的重设，如果手持镜头试图将我们拉向某种现实视角，那么它所谓的纪实性则从未如此扎眼，似乎摄影机也知道自己不该轻易地跟在人物后方，随后则再次“变为”街道上那个优美又复杂的推轨镜头。固定镜头会梦见摄影机在运动吗？这些镜头的含义依旧神秘，但我们了解它属于整体结构的一部分。同时，感知也会告诉我们，这些轻易的运动似乎在取消着什么，提示我们某种缺失的存在。

正如《电影手册》前主编德罗姆就《幻梦墓园》所写道的那样，坐在电影院观看《记忆》时，观众如一件乐器一样被电影演奏了。但对于阿彼察邦的这部作品，在我们理解了生命与机器之间特殊的共生关系后，可以想象被影片“演奏”的不仅是观众，首先还有影厅自身：银幕，音响，墙壁，座位，和放映机的光所穿过的，它中央的空间。斯文顿脑中的巨响，首先引发了影厅的振动。在后来，我们看着年轻的埃尔南在混音台上试图还原这个声音，这个波形。在混音室，阿彼察邦拍摄了他最简单的镜头序列，因为展示在我们眼前的是属于聆听的空间，而电脑所做的工作并不是搜索信息，而是召回记忆，通过属于它那21世纪的物质性，从镜头前按钮的阵列，到电脑数字和虚拟材料的分类和处理，最终将声音信号变为肉眼可见的波形符号——“虚构的人物需要我们的想象力滋养”，德罗姆写道，那么让我们大胆设问吧：电脑上的声音是真实的声音吗，还是只是它们的“信息”是真实的？人类和机器最深层次的连接在哪里呢？这为何不能是一本科幻小说呢？或许，异变出来的这一对运动镜头，实则导致了第一个埃尔南从影片中“消失”，而很久之后，第二个埃尔南或将触发下一次形式的异变：将现场录制的声音坍缩为静默，随后打开合成的声音-记忆。

事实上，《记忆》可能是第一部将声音的物质自身如此不加修饰地呈现出来的作品。在混音室，在摄影机的注视下，我们不仅看到了技术人员的工作，同样也看到了存活在机器中最深度的意识——因为它正在用来寻找意识，无论这种意识来自人类还是机器自身，因为即便计算机的代码只是在做信息交换，但它们寻找的却是那些绝不可能是信息或者数据的东西。正如在同一年卡拉克斯的《安妮特》，阿彼察邦同样以极隐秘的方式，在片尾的声音蒙太奇中引用了1860年世界上第一条录音《在月光之下》，可以说两部杰作共同将电影史的起点，提早到了这段模糊歌谣诞生的时刻：这段“录音”刻在纸上，是由音频信号转换成的波形图案。对于这样的东西，我们只能用“记忆”二字来将其命名——这既是于伊耶和斯特劳布所寻找的“藏起的笑容”，同样也是斯文顿在寻找的“地心的响动”。我们甚至可以说，这个场景真正的魔力在于，在观众观看这对声音的轻抚与打理时，我们真正看到的，几乎是银幕后方的对岸，电影创作的现场，好似镜头前的调音师正在亲自对我们的影厅进行校准——这台巨大的机器好似一台管风琴，它的振动演奏着整座大教堂。正如佩德罗·科斯塔在《何处安放你藏起的笑容？》中拍摄了达尼埃尔·于伊耶（和让-马里·斯特劳布）工作的剪辑室，这里摄影机也必须默默观看工作的过程，结果，一部杰作让我们对这个匿名的场地：混音室与电影院，产生了身体的反应：不只是我们的反应，我们感受到并了解了这些空间自身的身体反应——观众或许会被催眠，但电影的机器是不睡觉的。电影院，这个在自我膨胀的、自我推销的图像之中日渐麻木的场所，它从意识的昏迷中醒来，它所恢复的感知同样触动了我们的。如果说阿彼察邦，或者说电影本体，在影片的开头献给了我们一个声音，那么到了影片第二部分，无论是中年埃尔南，亦或是杰西卡自己，最终也成为了声音，或者说记忆的“奉献者”。电影的优越性，便是能够以它的奉献，拯救所有的“幕”——大银幕或小荧幕，通过放映伟大的作品，让它的材料被看见，让这些机器被赋予意义。

与观众一同观影的体验纵然弥足珍贵，阿彼察邦电影的院线上映是前所未有的事件，但我们或许可以想像一场空无一人的《记忆》放映：也许影院仍然会开张，就像阿彼察邦最喜爱的，蔡明亮的《不散》一样。在这个“妄想的维度”，我们会说电影依旧在放映，它只是由电影院，放给自身而看，那声巨响或是片尾的雨声，也只是放给电影院而听。我们需要想象，这样一场“空无一人”的放映，正是我们世界的未知处，无论是原始的自然还是纯粹的机械，我们需要知道它们有自己的意识在被生成和传输，有些甚至会被发射到我们人类的意识中，但这要求我们人类自己去想象，聆听，观看，寻找。