掬水月在手

20201014小西天资料馆首映&陈传兴映后谈

个人感受：

1、影片是陈传兴的艺术作品，是他眼里的叶嘉莹，个人风格化很重，幽深细密。叶在映前VCR谦虚称「掬水手中月」，她只是水中的月亮，不是真实的月亮。反倒巧合了这一点：每人眼中有不同的叶嘉莹。

2、视觉影像本身有局限，无法全面展现叶嘉莹的深度和广度。背景雅乐存疑，太日式，不像中国雅乐。也许台湾导演较能兼容。

3、最好的一段还是叶嘉莹讲诗词，讲到对某些诗的具体理解时，熠熠生光，如海上朗月。把个人与无数诗人相联，与古典诗词博库神韵相联，至无限。

4、相由心生是真的。30多岁的叶嘉莹，面容清朗、宽容、明晰，没有任何遭受命运之难的留存。从年少旗袍到台湾梳着杰奎琳肯尼迪的发型，从加拿大西装到回国探亲长城上的白布衫，一路衣着看遍时代政治更迭。影片开始，叶嘉莹淡淡地说“我确实经历了人生的忧患”，但并无叹息。90多岁看年轻合影，努力分辨“第一排这个可能是我”，又抬头笑“人生如梦”。

白先勇看她高贵：“她不必……，便是贵族。”戴锦华看她崇高：“这样面对生命劫掠的方式，就是崇高……极度朴素、节制、诚挚”。

5、陈传兴取《掬水手中月》名字太好。句出唐代于良史“掬水月在手，弄花香满衣”。捧起水，手心里有个月亮。像陈眼里的叶，像叶眼里的诗，像每个人心底的一块明亮。

6、归根结底是汉语古典诗词精髓。归根结底是人性光辉明亮。

7、能熟练理解和运用中国古代汉语的人越来越少。古典文化艺术的精髓在消逝。就像中国最好的字画压在故宫不见天日一样，当代中国人的生活和中国最高水平的文化，一点关系都没有。当代人看古代如同后者是一种被遗弃孤立的文化，但也许正相反，当代才是中国文脉中断裂的一环。

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及，10月16日“单读”发了一篇戴锦华的评论，谈及五四遗产、女性经验，值得一读：

戴锦华：叶嘉莹与一代人的诚挚、朴素与崇高丨单读访谈 //mp.weixin.qq.com/s/50efo_8XWvtYslHa2ectmg

今天，古典文学研究专家、学者叶嘉莹的传记纪录片《掬水月在手》登陆艺术院线首映。

叶嘉莹纪录片《掬水月在手》剧照。叶嘉莹，号迦陵，中国古典文学研究专家。1924年7月出生于北京，1945年毕业于辅仁大学国文系。现为南开大学中华古典文化研究所所长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

在公映之前，影片进行了一系列点映活动，有影迷感喟于纪录片将叶嘉莹丰富复杂的一生融于云淡风清的讲述；也有评论认为这是影片的不足之处，线索太多而缺乏聚焦。但对于这样一部文学纪录片来说，它无疑在公映前已经吸引了诸多关注与讨论。

实际上，《掬水月在手》是导演陈传兴《他们在岛屿写作》文学系列纪录片的一部最新作品。而文学纪录片这一独特的形式，为何能吸引人？当文学与影像融合在一起，它们又能碰撞出怎样的火花？影片公映前，我们采访了导演陈传兴，总制片人廖美立，制片人、副导演沈祎等片方主创，共同解析文学与影像碰撞背后的故事。

撰文｜肖舒妍 本文首发于微信公众号：新京报书评周刊，欢迎关注。

2011年4月，6部以“他们在岛屿写作”为主题的文学纪录片在台湾同时上映，看似小众的题材却在院线接连放映五周，票房突破400万新台币（折合人民币约88.6万）。这6部分别以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主角的传记电影，不仅搅动了台湾文坛，成为当年台湾地区最重要的文化事件，也在两岸三地悄然流行。

《岛屿》系列在大陆的正式公映要等到两年后的2013年。但是心急的大陆观众早已通过盗版碟一睹为快。“影片在台北书展正式发行后，一个礼拜之内，大陆就有盗版碟了。我在北京三里屯能看到精装版盗版，去旅游时在青海也能看到盗版，回到广州时还有同事告诉我，一个卖盗版碟的老板说他把这六部都看了。”《岛屿》系列的总制片人廖美立早年在接受采访时曾笑言，《岛屿》之流行可见一斑。

陈传兴，知名导演、编剧。拍摄纪录片包括有《移民》《阿坤》《郑在东》《姚一苇口述史》《他们在岛屿写作》等。

2014年，总制片人廖美立和总策划兼导演陈传兴携《他们在岛屿写作》第二系列再度归来。这一次，他们将镜头聚焦于白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、刘以鬯这七位大师，除了台湾本岛作家之外，也涵盖了在香港写作的西西、也斯和刘以鬯。

这13部文学纪录片，在豆瓣标记看过的观众不过千人，评分却高居不下。《痖弦·如歌的行板》评分为9.4分，《周梦蝶·化城再来人》也高达9.1分，尽管在这部影片之前，大陆少有人知周梦蝶所为何人，首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》在2015年才借影片之风正式出版。而在B站，这个系列的影片每天都有新的弹幕出现。更有影评网站，以《每一个不爱读书的人，我强烈安利你看看这片》为标题，来介绍《岛屿》系列。

《他们在岛屿写作：如歌的行板 》剧照。

今年，以诗人叶嘉莹为主角的文学纪录片《掬水月在手》于10月16日正式上映，依旧是陈传兴导演、廖美立制片。与其说是《岛屿》系列的延续，陈传兴更愿意把《掬水月在手》与《郑愁予·如雾起时》、《周梦蝶·化城再来人》一起，合称为“诗人三部曲”——“郑愁予是诗与历史，周梦蝶是诗与信仰，叶嘉莹是诗与存在。”

正式上映之前，《掬水月在手》在今年上海电影节和北京电影节展映时已经收获了一定好评，一票难求。相较于周梦蝶等“小众”的台湾诗人，叶嘉莹于我们而言并不陌生，她桃李天下、著作等身，时常出现在公众视野，也早已出版了个人传记《红蕖留梦》、《沧海波澄》。这种情况之下，文学纪录片吸引我们的，到底是什么呢？

所谓诗人，也是凡人

以文学大师为主角的纪录片，凭什么吸引不爱读书的人？钱钟书说：“假如你吃了个鸡蛋，觉得好吃就行了，何必要看生蛋的鸡是什么模样？”即使鸡蛋好吃也大可不必认识母鸡，那么连鸡蛋都没吃过，又怎么会好奇母鸡？

答案可能是，这只“母鸡”本身就足够有趣，而纪录片又充分地展现了它的有趣。

例如皈依佛教却“酒肉穿肠过，佛祖心中留”的诗人周梦蝶。一方面他的物质生活简朴堪称艰苦，清晨五点半起床，用同一块发硬的抹布先擦桌、后洗脸，早餐一碗青菜挂面加鸡蛋，三个馒头权当午餐加晚餐；另一方面，他的精神世界却自由堪称猖狂。

他在日记中写道“我要的女人必须是完美的，世界上只有观世音完美，而观世音是不嫁人的。”南怀瑾批：“痴狂中打滚。”他又写：“我可以说是一点条件也没的人，却要求完美的对象，可说很可笑。”南怀瑾又批：“也知可笑，故可作一浪漫诗人。”影片中翻出这本旧日记朗读的陈玲玲女士，一边读一边笑得前仰后合，为老友的可爱忍俊不禁。

周梦蝶日记，南怀瑾批，《化城再来人》电影截图。

周梦蝶在台湾诗坛早有名气，在大陆却寂寂无名，作品少有出版。直到《化城再来人》上映，观众才认识并爱上这个固执、可爱的老头儿，进而希望阅读更多他的作品，促成了首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》的出版。这是“母鸡”有趣，才引来更多人想吃它下的“鸡蛋”。

而叶嘉莹先生虽然早已闻名，在大众心中却始终和她传播、创作的古典诗词一样，留存着“阳春白雪”一般的形象，高雅、美好、可远观而不可亵玩。但《掬水月在手》一片，却将镜头拉近，展现了她作为“凡人”的一面。

《掬水月在手》剧照。

开篇的一串空镜之后，叶嘉莹在影片中出现的第一个镜头是工作人员帮她量血压、别耳麦，工作人员小心翼翼把耳麦藏在她后颈衣领之下，她却带了点着急笑嘻嘻催促：“不用藏啦，又拍不到我背后。”而另一个镜头，在工作人员轻轻别过飘到叶嘉莹眼镜上的发丝时，她顺势捋了捋头发，骄傲地说：“我头发多吧？这可都是真发，上回还有人问我是不是戴了假发，我本来头发还要多，上个月跌跤摔到后脑勺掉了不少。”

人前的叶嘉莹端庄，也爱美。镜头中她总是穿着得体，一条高领旗袍搭一件对襟开衫，为了整体服饰的和谐，两个小时的影片中，她不同颜色、不同材质的眼镜链就出现了三条。

但离开学生和友人的目光，私下的叶嘉莹，96岁还带着些孩子气。制片人兼副导演沈祎记得，一次接叶先生到北京录音，工作结束之后，叶先生邀请陈导演到房间里聊天。因为在拍摄之外，团队关掉了所有摄影机，而叶嘉莹就坐在床尾，放松地晃着腿，“像个小女孩在荡秋千”。

导演陈传兴最遗憾没有剪入成片的，也是一个相似的画面：叶先生回想起自己儿时的夏夜，她和父亲铺着凉席躺在老宅四合院的树下，在航空公司工作的父亲就教她认识天上的星座和星辰，讲到这一段时，她手指着天空，眼睛痴痴看着上方，“哇哦，你就觉得她似乎回到了小时候的夏夜，她面对的星辰星空，其实也是她之后的生命历程，诗的星辰、诗的宇宙，就在她的手指里面。”

《掬水月在手》在北京的一场点映结束之后，一位观众悄悄告诉制片人廖美立：“这部电影让我想到了我奶奶，我奶奶和叶先生一个年纪，等影片上映，我一定要带我奶奶一起来看。”

这部纪录片，让我们意识到，叶嘉莹是著名诗人、是博士生导师、是加拿大皇家学会院士，也是一个普通的老奶奶，有自己的小心思，不是坐在不食人间烟火的神坛，而是活在凡尘里经历和我们一样的喜怒哀乐。

所谓诗歌，是诗人生命的流淌

文学纪录片，自然离不开对文学的讲述。但《掬水月在手》不是对诗歌的文本分析、逐字解读，也不是叶嘉莹诗词的风格概括、名篇推荐，而是把诗歌，还原为诗人生命的流淌，通过对叶嘉莹生命历程的展现，试图以此更深刻地理解她的诗词创作。

“凄绝临棺无一语，漫将修短破天悭。”

——（《哭母诗八首》）

这是叶嘉莹17岁失去母亲，亲耳听到母亲入殓时钉子钉在棺材上的声音，悲痛欲绝后地质问苍天：为何这样吝啬，让母亲在44岁时便撒手人寰？

“室迩人遐，杨柳多情偏怨别；

雨余春暮，海棠憔悴不成春。”

这是叶嘉莹上世纪50年代在台湾遭遇白色恐怖，带着尚在哺乳的女儿被抓、丈夫入狱三年、几多漂泊后在梦中浮现的联语，是她潜意识中对离合聚散不由人、海棠憔悴好景难常的感伤。

《掬水月在手》剧照。

影片特别呈现了两句词跨越两岸、相隔十余年的佳话。叶嘉莹在北京辅仁大学读书时，师从顾随。一次在课堂上，顾随引用雪莱《西风颂》中“假如冬天来了，春天还会远吗？”的诗意，写下了“耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒料”两句词，却并未完成全诗。

叶嘉莹课后借这两句凑成了一阙《踏莎行》：

烛短宵长，月明人悄。梦回何事萦怀抱。

撇开烦恼即欢愉，世人偏道欢娱少。

软语叮咛，阶前细草。

落梅花信今年早。

耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

多年以后，顾随之女顾之京整理父亲遗作，发现在1957年同样用这两句次填了一阙《踏莎行》：

昔日填词，时常叹老。如今看去真堪笑。

江山别换主人公，自然白发成年少。

柳柳梅梅，花花草草。

眼前几日风光好。

耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

师徒二人相隔十余年的两首词，选用了同一个词牌，同一个韵脚，所用意象也隐隐相似，竟是一场跨越时空的唱和。在电影中，导演选用了一男一女两个人声，分别吟诵这两首词，错落地剪辑在一起。笔者仿佛看到叶嘉莹和顾随先生跨越时空在推杯换盏、吟诗作赋，师生的默契体现在了诗词之中。

但副导演沈祎提醒道，这也完全可以理解为与叶嘉莹、顾随毫不相干的两位后来人，在多年之后重读他们的诗词，在词中寻找自己的感受。

一千个读者心中有一千个哈姆雷特，每个人都能从一首词中窥见自己，这可能也是诗歌本身隽永的魅力。

叶嘉莹曾提到，自己在五十年代生活最艰难时期，是王安石《拟寒山拾得》中的一句“众生造众业，各有一机抽”犹如当头棒喝，让她猛然惊醒，意识到人世间的因缘、业缘和遇合都各有因果，于是她决定坦然承受，不再计较。时隔多年，她再去查这首诗，才发现当时是自己的误读，王安石的原句为“众生造众恶”，但这全然无改她从诗歌中获得的慰藉。

“你是否曾在叶先生的某首诗中看见过自己？”我问导演陈传兴这个问题，他迟疑了一下，给出了《向晚二首》这个答案：

向晚幽林独自寻，枝头落日隐余金。

渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心。

花飞早识春难驻，梦破从无踪可寻。

漫向天涯悲老大，余生何地惜余阴。

这两首诗作于1978年，在电影中亦有出现。彼时身居加拿大的叶嘉莹向国家教委写了一封信，申请回祖国教书，但尚未收到回复，去留未定。散步时的归鸟激起了她无尽的思乡之情，想到自己年过半百却不知何时才能归乡，她写下了这两首绝句。

而陈传兴曾留学海外多年，在法国的第十年，他必须要作出决定，是留在国外，还是回到台湾。最后，他选择回到故土，因此对于叶嘉莹的感受，他可谓心有戚戚。

诗词带来的强烈共鸣，可能正是《掬水月在手》与一切诗歌的魅力。

所谓诗意，是慢节奏的“烧脑”

尽管有这样的亲近与共情，真正“看懂”《掬水月在手》却并不容易。

长达两个小时的电影看似云淡风轻，叶嘉莹的讲述也始终笑盈盈、慢悠悠。尽管她的人生远非如此波澜不惊。但即使提到女儿女婿的车祸，叶嘉莹也是淡而化之。

2018年，叶嘉莹在天津。

“经历了那么多，她是怎么挺过去呢？她女儿女婿走了那阵子，有人在亚洲中心见到她，说叶先生来上班了。她迎面走来，看见大家，眼眶一红，但也就是那样了。”纪录片中，叶嘉莹加拿大的邻居回忆。

叶嘉莹本人曾以玩笑的语气提到，自己这辈子没有谈过恋爱。可这看似轻巧的埋怨背后，是一段从头到尾都不幸的婚姻，几十年来叶嘉莹不但要忍受丈夫赵钟荪暴躁孤僻的性情，还要独自工作养家。当年她仓促决定留在加拿大U.B.C任教，也是因为肩负一家老小的吃穿用度，可她一边忍受用磕磕巴巴的英语讲授中国古典诗词，下课还要回来逐字逐句地翻字典查生词备课，一边还要遭受待业在家的丈夫的谩骂与呵斥。这些委屈她从未向他人诉说，只有在长达40万字的口述自传《红蕖留梦》最后，用了寥寥数页讲述，是告解也是和解。

《红蕖留梦》，作者: 叶嘉莹 口述 / 张候萍 撰写，版本: 生活·读书·新知三联书店，2019年9月

但在影片中，赵钟荪仅在最后借叶嘉莹的好友刘秉松之口出现一次：“哎，那个赵钟荪。”更多情感，只能从叶嘉莹避而不谈、欲言又止的地方细细体味。

叶嘉莹曾提出，诗词之美，是“弱德之美”，是在外界强大压力之下，不得不自我约束和收敛以委曲求全的一种品质。而“弱德之美”也是叶嘉莹本人品格的最好概括。

叶嘉莹本人“弱德之美”、“淡而化之”的性格，也是导演陈传兴选择如此讲述的原因，“当你穿透了人生的颠沛流离、周遭的亲人伤亡和情感上的不悦，走过这些非常大非常大的困难，最后终于都放下了。既然都放下了，我们却要回过头用一种浓重的、浓厚的大笔触表现，那不是太抵触了、也太不真实了、也太残酷了吗？”

整部纪录片，陈传兴用四合院的结构串起，由门外、脉房，到内院、庭院，一层一层直到厢房。同时也把叶先生和诗词的关系，叠影在这座巨大的回忆宫殿之中。

陈传兴希望借《掬水月在手》来讨论“诗与存在”的关系，也即海德格尔“诗作为存在的居所”，于是采用了叶嘉莹在北京察院胡同、现已拆除的四合院老宅，来一进进讲述她的人生。影片开头，叶嘉莹翻看相册中的旧照片，指认老宅的方位：“这是大门……这是踏马石……这是西厢房……”其实就已定下了影片的结构。

另一方面，四合院又叠加着更多的隐喻。1948年叶嘉莹随丈夫渡海来台后，常做“回不去”的梦：梦中回到老家北平的四合院，院子却门窗紧闭，她怎么都进不了门，只能长久地徘徊于门外。四合院于她，是美好的童年、是记忆的安全港、是回不去的故乡。

《掬水月在手》剧照。

此外，陈传兴运用了大量的空镜。从寺庙到古迹，从壁画到浮雕，看似无意又实有所指，《嫦娥》一诗配了洛阳的雪景，《锦瑟》则是陶器，观众尽可能从中作出自己的投射和想象。

于是，《掬水月在手》成了陈传兴有意搭建的一座迷宫。至于对这座迷宫的解读，有人乐在其中、津津乐道，也有观众认为这导致了纪录片主角与影像之间的断裂。

“这其实是高度危险的，讲难听一点，咬起来伤牙，很硬、很生，而多数人只爱吃松软甜腻的食物。人们评价一些电影‘烧脑’，‘烧脑’其实只是一种游戏、一种商业操作、一种烧钱。真正的‘烧脑’，不是短短90分钟、120分钟可以烧完的，而是电影结束之后你还会带着燃烧过的烧焦痕迹入睡，这才叫做可拍，可是这也正是迷宫里好玩的、高度挑战的地方。”

这样看来，陈传兴或许不太在意《掬水月在手》是否能让观众足够喜欢，但他无疑希望发出一次邀约——“在这个手机屏幕支配一切、动漫文化横扫一切的环境下，我想我们没有任何权力去压着年轻世代说，你们必须要读、你们必须要看。我们只能说，你看，我向你发来了一张邀请函，这是一场舞会的邀约，仅此而已。”

本文内容系独家原创。作者：肖舒妍；编辑：走走；校对：危卓。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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掬水月在手，弄花香满衣。

正如《春山夜月》里轻巧的摘句，这部关于叶嘉莹先生的纪录片充满了诗艺层面的雅趣兴致。诗词大家叶嘉莹，一生波澜却飘零，历经社会动乱与时代变迁，途中孜孜不倦的写诗、解诗、讲诗，在诗歌的陪伴下始终保持着一颗沉稳而澄澈的心。

《掬水月在手》选择以建筑空间的方式划分叙事段落，用漂游般的意境想象去勾勒她的传奇故事。打开一扇扇已经消逝的窗门，就能抵达叶先生用诗歌塑造的那片精神居所。

叶嘉莹生于1924年，自幼熟习古诗词，17岁考入辅仁大学，师从顾随。少年时代便经历丧母、战乱，身陷困苦流离的生活，也因此创作了大量的诗词作品。成家后叶嘉莹随先生迁至台湾，在几所大学任教，后又赴派美国、定居加拿大，改革开放后回归祖国，继续着古典诗词文化的研究与传承工作，学术成就斐然，桃李满天下。

《掬水月在手》的前半部分，是关于叶先生对于遥远故乡的回忆。其中，大部分的讲述来自叶先生清朗的诵读。叶嘉莹的口述音调顿挫，柔软却有力。以空镜形式顺应复现的，除去其语境当中的童时居所，陈年旧事，城市建筑，古刹佛雕，也包括秋冬交织轮换时的情绪感怀。叶先生用轻巧的文字准确找到古典诗歌的美，并且将她的个人气质与诗歌的气质相契合，消融掉古典词汇与现代语言的隔阂。同时，影片也用大量的空镜、留白和配乐，去渲染那份意境表达和精神想象。

在电影院静谧的环境下听叶先生读诗，是种酣畅淋漓的享受。

叶嘉莹讲话和吟诗不同，语速很慢，语调平缓，双手会跟着渐渐的开合，眉眼间布满着皱纹，神色却明采奕奕，浑身有种淡雅的贵族风度。那些亲人离去，故土流离，所有的颠沛和辉煌被她以平静的语气娓娓道来，声音忽远忽近，伴随着轻笑声和调皮语气，就像是在讲述别人的人生。

影片的后半部分着重笔墨在叶先生的海外与回归生活，包括她的讲学和人际，都是以他人的视角在观摩叶嘉莹的状态。叶嘉莹在国内受尊敬，在海外则自在许多，这部分的抒情与留白就较之前少些篇幅，叶先生也从那个稍显“神化”的“先生”，退居为一个温婉的长者。

叶嘉莹是诗词的布道者，中国古典文化的引路人。除去将东西方、古典与现代的诗词文学承接缝合，她也将个人的理性与感性融合，用自己的心灵和情感为诗词作注解，为那种旧诗歌带来新的眼光。

她提到自己讲学，从白天讲到夜晚来临，学生没有一人觉得慵倦，贪婪地想要听她读更多的诗词。对于叶先生的学生们而言，她创造诗歌，也为古诗歌打开现代的一扇门，让她背后的他们能够进入这个美丽高洁的世界。这是对于意象美的二次创造；对于叶先生自己而言，传授诗歌之味，也在通过诗歌表达自己，释缓自己的情感。

她的人生并不似“掬水月在手，弄花香满衣”那样文雅轻松，她经历过的动荡和变革，失去与不安，这些情绪是很激烈和痛苦的。所谓“天以百凶成就一词人”，叶嘉莹的苦痛沉沉压抑在她的作品里，却能够被柔声细语地轻轻吟诵出来，这份厚重与轻盈的对比，恰是“弱德之美”的精神所在。

顾随先生有句名言，“以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。”学生叶嘉莹大概是在这句话的体味中去不断承受与坚持的。通过对于无法避免的、生命悲痛的内在体会，去提升感受快乐和实现满足的能力。诗歌之美可以帮助叶嘉莹先生享受安宁和潇洒，同样也可以在这个浮躁的时代，展现给我们一个不以物喜，不以己悲的超然境界。

“一个人把自己退到一个位置，对于每件事都统一的态度。什么样的人能被称为君子呢？”

《掬水月在手》是一部叶嘉莹先生的传记片，也是一部可以纯粹去感受孤独和豁然的，感受美的影片。就像影片最后的那片白雪，踏着若隐若现的禽鸟足迹。也似影片开始时那条水流，映着闪碎波澜的薄暮月光。

叶嘉莹先生说，将吟诗的声音留在海面上，就总有人会听到、被感动。我想，正是这种轻柔平淡的力量，让我们在不尽如人意的人生中总能感受到珍贵和幸福。

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因为疫情的原因几年没有回国，在电影院看到《掬水月在手》这部电影比国内晚了不少。关于这部电影的观影感受很多人已经说过了，包括几位豆瓣的友邻，他们说得很好，我也很难再说出什么新意。但是在国外看，本来是应该有很多精神的乡愁可以寄托，可以多多少少唤起很多共鸣的，不过看了之后，我只能说：遗憾很多。

以前我曾问过很多老师，在我们这个时代，我们做古代诗词研究的意义在哪里。有的老师迂腐，说我们的研究是“为往圣继绝学，为万世开太平”，但这个回答并不能让我接受——善则善矣，但与“我”无关。古代文学带给我们的，往大处说当然可以是文化自豪感和身份认同感，但是我不喜欢说这样的大话，这可能是我不喜欢这个电影无形中端着的“古典文化继承者”、“为往圣继绝学”“对坚守者的致敬”这种态度的一个根本原因。当我到了中年，对青年时期的问题也只有一些朴素的想法，我觉得古典文学对我来说，就是很多同样运用汉字的前辈们写出了细腻、幽微而宽广的东西，经过一代又一代人的开拓和深化，经过漫长的时间沉淀，一点点塑造了我们的情感，塑造了我们的表达方式和审美习惯，让我们变成“我们”。最简单的一个例子，从屈原、宋玉、汉武帝开始，中国诗人们就教会了我们“悲秋”，但是日本人对秋就全然没有“悲”的感受，日本和歌里是几乎没有“悲秋”的内容的，所以他们的秋是体育之秋、读书之秋、食欲之秋等等。这就是传统文学对我们心灵的塑造，是“我们”与其它人群的情感方式的不同之处。而我们也需要这样的塑造，因为当我们面对自然，面对人事世事、时间空间时，我们得有一些东西垫底；我们生而孤独，得有一些共鸣。就比如身在异乡，月圆之夜我们提醒远方的亲人也看看月亮圆不圆，其他不必多说，那些融入了我们的血液的古诗自会替我们传递。这些都是我们的底气，让我们成为在心理上有根基和有来处的人，成为一个能和他人共情的人。我们越拥有这些，就越能得到一个更厚实的“气”，在应付人生的各种难题时，能多一个“底”。所以人对于古典、对于传统、对于故土家国、对于传承，是会有一种寻求的，但这种寻求并不适合拔得太高、说得太玄。

而这些，作为古典诗词的创作和研究的大前辈与大先生的叶嘉莹先生，她一定早就更深地认识到了这些。“诗词渡她”这个主题，其实就可以做出好文章了；至于“她渡诗词”这个主题，电影似乎很刻意地去强调，却很容易做成假高深的空洞。就像那些空镜头一样，铜镜、壁画、无字碑、观音，都看上去很美，似乎都很有隐喻性，都是古典的符号，但是也正因为过分符号化，过分附加了象征意义，成了过于刻意而做作的留白——但留白留不好，就会成为空洞和苍白。文学之于人，古典之于人，它是活生生的，是融入生命的，不是符号，不是那些华而不实的空头意义。

叶先生最让我佩服的地方，是她对诗词的挚爱。这么长的人生、这么多的困苦，我们看到支撑着她的就是这份诗心。在国内，我听过叶先生不下十次演讲，说实话，演讲的内容也许更适合对非专业的大众的启蒙，而且，毋庸讳言，这些演讲有重复、有啰嗦、有错误。但是，这并不妨碍叶先生演讲的感人——因为她自己是真的被感动了，她无比诚恳地要把这份感动分享给所有的人。我在国内最后一次听叶先生的演讲，是在十几年前的某次唐代文学研究年会的闭幕大会上，时间紧迫，主席台上坐着的业内大咖们也每人只有两三分钟的发言时间，然而叶先生说着说着便站起了身，将她前两天在一所中学做过的诗词欣赏的演讲又从头至尾讲了一遍，讲诗词的热望让她刹不住车，让她甚至忘记了时间和场合，讲到了真正的“物我两忘”的境界。她对诗词这份赤诚忘我的热爱，是我们许许多多以诗词研究为饭碗的人身上都不具备的，是会让我们反省、惭愧和汗颜的，也是我们由衷尊重的。叶先生曾经说过，她讲诗词的时候从来不坐着讲。确实，无论是七十多岁还是八十多岁，我见到她演讲时永远是站着的，永远是投入的，永远是深情的，也永远是慷慨激动的。这是叶先生最打动我的地方，在我看来是最能说明她这个人的地方，她的一生历尽坎坷，都是靠着这份底气撑着，撑到年近百岁，仍不乏诗心和天真。很可惜，电影导演似乎没有突出表现这一点，没有把叶先生这个人的“诗魂”、“精魂”给表现出来。电影好像更爱强调“弱德”之美，却并没有一个贴切的说明。

我不懂电影，但是我的一位老领导是日本学者中研究中国电影的权威。看完电影后，我向他请教这个电影的结构：为什么它作为纪传性的电影，既不是大家最容易接受的编年体，也不是分主题的组合，实在看不出是什么分类体，用四合院建筑的门、房、院等为章节标题分出了几节，可是每节的主题并不鲜明，甚至可以说是分段混乱、杂乱无章的。难道这些分段是有什么深意，而我没有看出来吗？老师只回复说：导演人很好。

叶先生对自己的生平遭际，其实她讲得比较多，也有自传出版，对我来说是不陌生的。我知道这部电影以后，我也曾猜想过，导演会怎样来展示叶先生的一生。然而看到电影后我是失望的，因为电影里对主人公浅尝辄止的人生讲述，都是我们已经都知道的那些内容，没有更新的视点，也没有更深的挖掘。但是还是有些细节我记住了，比如叶先生去看牙医的时候头脑里就有诗蹦出来，比如叶先生说她的头发多，还有对其他人的采访里有少数几个讲述，这些都很好，可惜也淹没在更多平庸无奇的表现里。叶先生她不是神，我们想知道的，是她作为一个人的让我们亲近和尊敬之处，是她作为一个人做到的那些让普通人很难做到的事。

另外，制作团队对诗词、文章不知道是理解过深还是过浅，他们非常希望将读者带入诗歌、文化的境界中，但下的功夫显然不够，所以它的诗歌部分无论对古典文学专业的观众还是对普通观众其实都不友好。专业者会嫌它的诗歌部分流于表面、堆砌潦草；一般观众会嫌它连字幕都没有做全，有字幕的地方也多敷衍不细致，音效也不佳，看不清也听不清，如果是陌生的诗词和文章则完全不知所云。举一个例子，例如叶嘉莹与她的老师顾随通信的画面出来的时候，突然出现了一封顾随给周汝昌的信，信是手写草书，在镜头上晃动的几秒时间里完全无法看清内容，却没有字幕说明。而且恐怕非专业的观众也不知道周汝昌与顾随、叶嘉莹是什么关系，于是造成非专业的观众不知所云；有知识背景的观众想更多地看到细节却一带而过。类似这样的处理非常多，这些浮光掠影的一个个镜头让人的观感很难舒适。再如顾随和叶嘉莹同一词牌、且结尾用到同一诗句的唱和，电影中是同时用一个男声和一个女声读的，字幕也是分左右两边同时出现，我不知道有几位观众听清或者看清了这两首词。毕竟，即使常年和诗词打交道的人，也很难左眼右眼、左耳右耳在同一时间各接受一首词，这种做法，与其说是完全不考虑观众的感受，不如说是制作团队耍小聪明、自以为是、故弄高深，不肯踏踏实实做出一个朴素但实在的形式。

顺便说一下，这部电影被配上日文字幕后，11月16号在东京举行了首映式。日文字幕的翻译者自己另外给加了一些注释，反而比中文字幕做得更细致些。

纪录片《掬水月在手》的名字摘自唐代诗人于良史的《春山月夜》中的第二联，

春山多胜事，赏玩夜忘归。

掬水月在手，弄花香满衣。

兴来无远近，欲去惜芳菲。

南望鸣钟处，楼台深翠微。

这一句诗以工整的对仗铺写了诗人水中捞月、花香沾衣的沉醉，充满着寄情山月的雅致闲情。

《掬水月在手》海报

《掬水月在手》在上周五10月16日上映，但始终排片稀少，所以我们也希望在推荐这部难得的影片的同时，呼吁大家抓紧时间去看。当然，更需要的，是更多的排片。

《掬水月在手》作为一部诗歌大家的传记，它的传主叶嘉莹的人生，却并不像这部影片的名字一样有着美好的意象与意境。

叶嘉莹

叶嘉莹的一生是一曲苦难中的传奇，遍布着艰险与死亡的阴影，正是在这样一个饱受苦难的灵魂之中，诗歌之音从国破家亡的炮火中突围。

叶嘉莹为中国古典诗学的研究与传播做出了巨大的贡献，因为她，中国的诗歌得以远渡大洋。

同时，叶嘉莹也以自己的品格与精神影响着一代又一代的追寻诗歌之美的人们。

纪录片《掬水月在手》

当导演陈传兴的名字出现在银幕上时，就注定这部电影是特别的。

他是法国高等社会科学学院语言学博士，同时也是纪录片导演，在《掬水月在手》之前，陈传兴的“他们在岛屿写作”系列纪录片便另辟蹊径，以台湾诗人周梦蝶的一天来映现其一生风景，收获无数赞誉。

导演陈传兴

因此，由他来完成这部纪录片是非常合适的。从成片效果而言，《掬水月在手》也相当令人满意。

导演陈传兴和叶嘉莹

影片开场便是一连串文物和自然的影像，伴随着日本雅乐风格的背景乐，在银幕上缓缓叠化。

这样的处理遍布了其后的全片，每当念诗之声响起，文物、文化遗址的特写与对准自然景观的空镜头们就自发地浮现，仿佛被诗歌唤醒了历史与自然的原始记忆。

《掬水月在手》

影片配乐由日本音乐家佐藤聪明结合杜甫的名作《秋兴八首》的文本进行创作，由此，诗的念诵、影像与音乐完美结合，化形为一个跨越视觉、听觉的诗之空间。

在影院中，进入这样的诗之空间，如醍醐灌顶，是何等的幸福。

《秋兴八首》是杜诗的一个顶点，在《掬水月在手》中，叶嘉莹毫不掩饰自己对其的喜爱。

她直言，在早期的杜甫诗作中，对偶等手法的使用仍然僵硬，但在《秋兴八首》中已然臻入化境。再往下，就是进一步的打破格律。

或许，叶嘉莹之所以喜爱杜诗，也因为她与杜甫一样，都是半辈子在地狱之中摸爬滚打的人。

叶嘉莹出生于一九二四年，那是军阀混战、“城头变幻大王旗”的一年，可以说，她的一生起始于战争与苦难之中。她仍处在孩童时代之时，卢沟桥的炮火打响了。

年轻时的叶嘉莹

叶嘉莹在影片中回忆道，在那个黑暗的年代，马路上常常有日军的车马飞驰而过，上学路上的转角就有冻死和饿死的尸骨。

战争期间，她曾挥笔写下这样的饱含血与泪的诗句：

“尽夜狂风撼大城，悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲，灯火深宵夜有情。”

抗日战争结束后，叶嘉莹随丈夫的海军部队退回台湾，随身所带不过几个皮箱，其中装着老师的笔记。

叶嘉莹和丈夫

好不容易逃离战争的魔掌，台湾又刮起白色恐怖之风潮，叶嘉莹的丈夫赵东荪被抓，她与仍在怀中的孩子亦不能幸免。

年过半百之后，本来已然“向平愿了”的叶嘉莹又接到了女儿和女婿双双亡于车祸的噩耗。

王国维说过，“天以百凶成就一词人”，这话放在叶嘉莹身上正合适。

片中有这样一段令人心碎的影像：青年叶嘉莹背着手走在小巷之中，缥缈的歌声从远方传来，她反反复复地背诵着先秦诗篇《兔爰》中的名句：

“我生之初，尚无庸；我生之后，逢此百凶……”

除了叶嘉莹艰苦的一生，《掬水月在手》中还存在着另一条线索：文化的消亡。

影片被划分为六个小章节，每个章节的开头都以四合院的建筑空间命名，这对应了叶嘉莹的故居。

“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”，直到第六段，忽然没有了名字，只剩一个孤孤单单的“六”预示着本章节的开始。

观众正疑惑之时，影片忽然转到叶嘉莹的故居被拆除的影像，于是我们便明白了，标题的消失便暗示着故居的消失。

这一条线索为《掬水月在手》全片蒙上一层阴郁的基调，观众不禁猜测，诗歌文化也会像四合院一样，被连根拔起、最终消失于钢铁丛林的现代社会中吗？

影片中也多次向我们呈现了现代科技的侵入：视频通话、平板电脑……

还好，影片最后给我们留下的是希望的目光：叶嘉莹将她吟诗的声音保留下来，希望日后有人能够欣赏。这时，科技反而成为文化传承的一道保护伞。

叶嘉莹说，吟诗是一种共鸣，借助声音，死去的诗人复活了。

诗歌文化并不会轻易消亡，只要写诗、读诗、吟诗的人还存在，诗歌就永不腐坏，永远一次次地起死回生。

与“消失”相对的，自然是对过往的探索与回溯。不断重现的文物与文化遗迹，正是这以“过去”的一种象征。

叶嘉莹不仅一生是传奇，她的出身便带着神秘的色彩。

幼年时期的叶嘉莹（中）

叶嘉莹是满族叶赫那拉氏的后代，但叶赫那拉其实是蒙古人的一支，她的祖先跨过了名为“叶赫水”的河流，登上了中原大陆。

新千年之后，在席慕蓉的帮助下，“叶赫水”终于被找到了。

叶嘉莹终于能够登上蒙古原乡，在大片大片金黄色的玉米田之中，抚摸着故乡的痕迹。

她成为了第一个回到叶赫水的叶赫那拉氏后代，此后，这一离乡已久的氏族的子子孙孙陆续回访。

叶赫那拉氏陵

当叶嘉莹第一次看到刻着古城遗址之名的石碑时，她说道：“这不就是诗经中所写的’彼黍离离’吗？”这就是叶嘉莹，她的一生与诗歌已然难以分割。

那么，如此苦难与乡愁缠身的叶嘉莹的纪录片，为何要冠名为“掬水月在手”呢？

除了杜甫这样坚韧不拔的现实主义诗人，叶嘉莹也偏爱李商隐这样书写幻想之景与心中之情的诗人，和朱彝尊这样致力于阐发“全人类共同的哀愁”的词人。

诗人杜甫

叶嘉莹在研究朱彝尊的爱情词时，为了形容其中那种被压抑却不断持守的道德，创造了一个词——“弱德之美”。

这并不仅仅是一个学术名词，而是贯穿叶嘉莹一生的价值观。

“弱德之美”并不是“弱”，只是“不争”但“坚持”。

如叶嘉莹的朋友所言，“将自己退到一个位置，以同样的态度去面对所有事情。”

叶嘉莹自述，女儿与女婿的死对她而言是“青天霹雳”；但在她的同事的眼中，过了几天，她又照常上班了，只是偶尔红红眼圈。“

叶嘉莹和女儿

掬水月在手”不就有着如此的寓意吗？“月”本是极阴柔之物，但它却不断发着光，即使在一片漆黑无垠的夜空中，依然保持着自身的洁白。

月在手，弱德之美在身，叶嘉莹就这样迈过漫漫人生之路。无怪乎人们在提到她时连叹：“什么是真正的君子啊！”

-END-

1、耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

据传是顾随引雪莱《西风颂》“If Winter comes， can Spring be far behind？”

《踏莎行·烛短宵长》 叶嘉莹 用羡季师句，试勉学其作风，苦未能似：烛短宵长，月明人悄，梦回何事萦怀抱。撇开烦恼即欢娱，世人偏道欢娱少。软语叮咛，阶前细草，落梅花信今年早。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

《踏莎行·昔日填词》 顾随 今春沽上风雪间作，寒甚。今冬忆得十余年前困居北京时曾有断句，兹足成之，歇拍两句是也：昔日填词，时常叹老，如今看去真堪笑。江山别换主人公，自然白发成年少。柳柳梅梅，花花草草，眼前几日风光好。耐他风雪耐他寒，纵寒已是春寒了。

*《顾随与叶嘉莹》收录了两位的书信、批改的诗词作业以及纪念文章，顾随之女顾之京题跋。

2、试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

《浣溪沙·山寺微茫背锡曛》王国维 山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。

*《红蕖留梦：叶嘉莹谈诗忆往》（生活·读书·新知三联书店）第七章：研读治学（节选）

我以为王国维在这首词中写的不是抒情，不是叙事，也不是说理，他写的是对人生哲理的一点体悟。王国维曾经说，写实的作品中间也要有理想，而理想的境界也要合乎现实。我们从上半首来看好像是写实的。“山寺微茫背夕曛”，他说山上有一个寺庙，在微茫遥远的地方看不清楚。“夕曛 ”是傍晚的斜晖，西天落照，太阳已经沉下去了，但还有一点光影在那里。这座寺庙还不是对着斜晖，而是背着斜晖。他这里写的是一个非常高远，非常渺茫的，看不清楚的境界。“鸟飞不到半山昏 ”是说这个寺庙那么高，那么微茫，看都看不清楚，连鸟都飞不到那里，而且半山的天色已经昏暗了。“上方孤磬定行云 ”是说你虽然看不见，也飞不上去，可是你却能听到在那上边的寺庙里有孤磬的声音传来。这个孤磬的声音非常美妙，使得天上飘行的云都停在那里不肯离开。这里用的是《列子 ·汤问篇》的典故，《列子》上说：有一个叫秦青的人，唱的歌很动人，秦青唱歌的时候，“响遏行云 ”，能把天上的云彩留住。这里写得很妙，上方那个高远的寺庙你看不清楚，也不能到达，可是有一个孤独的击磬声使你动心，吸引着你。所以你就要“试上高峰窥皓月”，“试”是尝试，努力。当你努力想爬到那寺庙所在的高高的山峰上，看一看天上的明月的时候，“偶开天眼觑红尘 ”，你偶然睁开了眼睛看见了红尘间的人世；“可怜身是眼中人 ”，可悲哀的是，你其实就是你所看见的下面蠕蠕蠢蠢的红尘中的人。

从前我在辅仁大学读书的时候，曾经见到文学院院长沈兼士先生书法所写的两句诗：“轮囷胆气唯宜酒，寂寞心情好著书。”人只有在寂寞中才能观察，才能感受，才能读书，才能写作。作为一个诗人，更要有仔细的观察和锐敏的感觉，所以诗人大多都是有寂寞心的。诗人有诗人的感情，常人是不能体会的，就是说常人的境界常人能够体会，可诗人的某一种感情常人不能够理会。王国维所说的 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘 ”，那也是他离开了尘世，不同于常人的那种感觉和感情。可另一方面你实在离不开常人，你也要过常人的生活，也要经历常人的悲欢哀乐，这就是 “偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。

我觉得一般人都是在欲望的驱使之下过这样的生活。一个人过着像蚕这样愚蠢的劳苦的没有意义的生活，但他自己不以为他是劳苦的、他是愚蠢的，他是心甘情愿这样过的还不算什么，他没有觉醒。痛苦的人是什么？痛苦的人是他醒了以后，觉得他是劳苦的，觉得是没有意义的。可是他又跳不出去，还得过这样的生活。这就是 “试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人 ”。就如同一个人死了，尸身已经腐烂了，长满了蚂蚁、蛆虫，他也不知道，没有痛苦。难堪的是，有一个人死了，可他没有完全死掉，他还有知觉，是清醒的。他看见自己这样的腐烂，那才真是一件痛苦的事。王国维就是那个觉醒的人，那个不幸的人。这是那时我对王国维的解说。

3、转蓬辞故土，离乱断乡根。

《转蓬》叶嘉莹 转蓬辞故土，离乱断乡根。已叹身无托，翻惊祸有门。覆盆天莫问，落井世谁援。剩抚怀中女，深宵忍泪吞。

*九十回眸——《迦陵诗词稿》中之心路历程

4、一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。

《留别哈佛》三首（一九六八年秋） 叶嘉莹

一、又到人间落叶时，飘飘行色我何之。曰归妄自悲乡远，命驾真当泣路歧。早是神州非故土，更留弱女向天涯。浮生可叹浮家客，却羡浮槎有定期。

二、天北天南有断鸿，几年常在别离中。已看林叶惊霜老，却怪残阳似血红。一任韶华随逝水，空余生事付雕虫。将行渐进登高节，惆怅征蓬九月风。

三、临分珍重主人心，酒美无多细细斟。案上好书能忘晷，窗前嘉树任移阴。吝情忽共伤留去，论学曾同辨古今。试写长谣抒别意，云天东望海沉沉。

*《沧海波澄:我的诗词与人生》中华书局

5、共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。（弱德之美）

《桂殿秋·思往事》朱彝尊 思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。

*《清词选讲之朱彝尊》（节选）

“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”表面写的是一段现实的情事。共眠使人想到同床共枕，真正爱情的事实。可是他接下来说的是“听秋雨”，他们不能成眠。他对爱情的希望是能同衾共枕而眠，这是他隐藏的愿望。江南夜雨淅淅沥沥的声音是很诗意的，藉着雨声，这些失去爱情的人，这些悲哀的人，可以随着雨声一起流泪。朱彝尊并没有写流泪，他写得含蓄庄严，而且有一种尊严和高贵的情操在里面。“小簟轻衾各自寒”，“小簟”是竹席，“轻衾”是轻薄的被。我们都在寒冷之中，我们都不能成眠。我能对你诉说我的孤独和对你的怀念吗？我不能！你能对我诉说你的孤独和对我的怀念吗？你也不能！你要单独忍受你的寒冷，我也要单独忍受我的寒冷。

他们曾经共在一条船上，两个人都在相思怀念不能成眠，而连诉说爱情的机会都没有。船的形象一般就是一段生命的历程，把这两句词延伸到我们每一个人，我们在一起的，在一个天空下的，可以说都是“共眠一舸”，但各有各的“小簟轻衾”，各自忍受承担自己的苦难，人又能替另外一个人分担什么呢？古人说得好：“善恶生死，父子不能有所相助。”

*《弱德之美：谈词的美感特质》（商务印书馆 2019）（节选）

“弱德之美”，这个是我自己创造的一个名词。我创造这个名词的时候，是在我写朱彝尊爱情词的时候。我这个人讲了一辈子的诗词，当然唐宋的诗词是讲了很多，后来就慢慢讲到清代的词人。我就讲到朱彝尊的词，朱彝尊的词里边，他有一卷——他的词很多，朱彝尊词很多，诗当然也很多——他有一卷词叫做《静志居琴趣》。这个“静志居”，就是把你的心志安静下来。“居”呢，就是一个人称一个房子，就是静志居；“琴趣”，就是说古代的词是可以配着琴来吟唱的，所以其实就是静志居的他的词作。那么他的这个住房叫做“静志居”。

《静志居琴趣》这一卷词，整卷都是爱情词，当然词里边写爱情，这本来是中国的词里边的一个寻常常见的内容，从五代两宋什么温飞卿、韦庄都是爱情词嘛，所以都是写爱情的词。但是这一卷词在中国爱情词的传统的历史里面，是非常有特色的一卷词。像《花间集》里边温飞卿、韦庄所写的那个爱情词，那个是写给歌筵酒席的歌女去唱的。《花间集》前面有一篇序文，就是说在绮筵公子的这些文人聚会，要给那绣幌佳人写一些美丽的歌词，本来是这样的场合。这样的场合你当然是对这个歌女的赞美啦，假想对歌女的爱情啦，都是这样子。但是朱彝尊这一卷的爱情词，是非常不一样的。因为他所写的不是跟歌词随便这样写的，他所写的是他的一个不被世人所原谅、不被世人所接受的、不合乎世人的伦理道德的爱情。

那么什么叫做“弱德”呢？这个德有很多种，有健者之德，有弱者之德，这是我假想的一个名词。它是有一种持守，它是有一种道德，而这个道德是在被压抑之中的，都不能够表达出来的，所以我说这种美是一种弱德之美。那我的文章有的时候在外国讲还要翻译，所以我就把它翻译成英文——The Beauty of Passive Virtue。是美，The Beauty；of Passive Virtue是弱德的谦让的这种品德。所以我是慢慢讲词从唐宋一直讲到清，那么有各种不同的成就各种不同的美，我也给了它们不同的诠释。所以你说弱德之美，弱德之美的由来就是由我从写朱彝尊的词，那么他词里面这种美，我无以名之，所以我说这是一种Betaudy of Passive Virtue，是弱德之美。

6、天穹低处尽吾乡

随席慕蓉女士至内蒙作原乡之旅口占绝句十首 （二〇〇五年九月）叶嘉莹 （节选）

一、余年老去始能狂，一世飘零敢自伤。已是故家平毁后，却来万里觅原乡。

注：我家本姓叶赫纳兰，先世原为蒙古土默特族，清初入关，曾祖父在咸、同间曾任佐领，祖父在光绪间任工部员外郎，在西单以西察院胡同原有祖居一所。在二零零二年的一份北京市规划委员会的公文中，曾提出要加强保护四合院的工作，我家祖居原在被保护的名单内，但终被拆迁公司所拆毁。

四、右瞻皓月左朝阳，一片秋原入莽苍。伫立中区还四望，天穹低处尽吾乡。

注：中秋后二日经过广袤之草原，地势平广，空气清新，西天皓月犹悬，东天朝阳已上，蓝空白云一望无垠，实为难得之景观。

六、黑山头上旧王宫，砖础犹存伟业空。酹酒临风一回首，古今都付野云中。

注：在额尔古纳地区有一座较高之丘陵，人称之为黑山头，其上有古城遗址，今尚可见其础石遗基及零砖断瓦，为成吉思可汗赐封其弟合撒儿之地。

*《专访｜席慕蓉：我给记忆命名，从此有了归属与顾盼》新京报 （节选）

席慕蓉：……叶先生见到我就说，“我也是蒙古人，我们的部族是叶赫那拉。我的伯父曾经告诉过我，叶赫是一条河流的名字，但是我已经不能确定它的地点，也不知道如今这条河流是否还在。我一直希望能找到它。”那条河流仿佛是她记忆的根源，我说，“那我们就去找一找吧！”她说，“好的，如果你找到了叶赫水，我就跟你一起回去。”听到这个“命令”，我心里很惶恐，我怎么可能找得到？不过幸好有一位朋友，在沈阳住的内蒙古作家鲍尔吉·原野先生，他帮忙委托满族朋友、《沈阳日报》的记者关捷先生去找，过了三个月，好消息就来了——叶赫水至今犹在，它在吉林省梨树县，是一条很美的河流。

我赶紧向叶先生报告。当年9月，我们终于成行了，还请来吉林大学的朋友做向导，一群人陪着叶先生回到她念念不忘的原乡。虽然叶赫水还在，但是叶赫那拉部族从前的居住地已经没有了。有人带我们去看为拍摄电影而盖出来的宫殿式建筑，那是假的，叶先生说想要去看真正的城楼旧址。他们就带着我们来到一片玉米田，以前我只知道草原可以延伸到天边，我不知道原来玉米田也可以伸到天边。那天傍晚，红红的太阳被尘霾遮住，秋天玉米的叶子有点干枯，风吹过来的时候发出沙沙声响。

玉米田的远处有座稍高的土台，一位同伴怕叶先生走冤枉路，就先跑到土台上面，然后回头对叶先生说，“您不要上来了，这上面什么都没有。”虽然是善意的劝告，但幸好她没有听从。那时候她已经78岁，但身体很好，大家都想要搀着她上去。我那时有了一点点经验，就是我回到内蒙古老家，很多朋友都好意地陪着我，给我介绍，但等到回去后我才后悔没有好好看一眼，其实有时候需要一个人安安静静地看。所以，我就跟那些朋友说，我们不上去了，让叶先生一个人到土台上看看吧。

叶先生慢慢走上土台，眼前是红的、紫的、褐的、墨绿的玉米和荒草，微风吹拂着，她在台上独自伫立了好一会儿，忽然回过头来对我说，“这不就是那首黍离之悲的诗吗？我现在的心情，怎么和诗里说的完全一样？‘彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求……’”因为是在故土之上，所以土地跟她一定有不一样的感应，当她站在一座别人眼里“什么都没有”的土台上，她却遇见了那首三千年前喟叹黍离之悲的诗

7、遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

《鹧鸪天·广乐钧天世莫知》叶嘉莹 偶阅黛安·艾克曼（Diane Ackermn ）女士所写《鲸背月色》（The Moon by Whale Light ）一书，谓远古之世，海洋未被污染以前，蓝鲸可以隔洋传语，因思诗中感发力可以穿越时空之作用，盖亦有类乎是，昔杜甫曾有“摇落深知宋玉悲”之言，清人亦有以“沧海遗音”题写词集者，因赋此阕：广乐钧天世莫知。伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟。微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。

我说‘老去余年更几多’，我还不知道能活几年，也许旦夕之间的事情，我就教大家吟诗，我觉得这个要把它传下去。所以剩将余世付吟哦，我说遥天如有蓝鲸在。沈先生说的蓝鲸可以隔洋传语，我留下的这一点海上的遗音，也许将来有一个人，会听到，会感动，现在的人都不接受也没关系，反正我就是留下来，就是这样。——《鞠水月在手》

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

我觉得诗歌里边是有一种生命，虽然是我们距离唐朝已经很久远了，但是你读杜甫的诗同样有感动，所以我就想到杜甫还写过一首诗，说“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师”，杜甫说我读宋玉的诗赋我很感动，我了解宋玉的悲哀。辛弃疾有一首词，说“老来初识渊明，梦中一见参差是”，他说我年岁老了我才懂得陶渊明诗里边那一份情意，他说我昨天晚上就梦见了陶渊明，我想陶渊明就应该是那个样子。

所以诗歌是有生命的，它自己有生命，所以杜甫读到战国时候的宋玉的诗赋他会感动，那么南宋的辛弃疾，他读到晋朝的陶渊明的诗也会感动，所以诗歌本身有一种生命，那个生命到现在也是活的，只要你真正能够理解这个诗人的生平，他的情感、他的生活背景，你就会感动。而且不但是你感动于他，这个时候你所感动的就不只是杜甫当年的感动，你的感动是被他感动了，可是这个时候就带着你自己的感动了，你自己的感动就有你自己的生活经历和体验了。所以诗歌里边不但有一种感发的生命，而且是生生不已的，是一可以生二，二可以生三的。

Bonus：夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。（配乐：佐藤聪明）

《秋兴》八首 杜甫

一、玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

二、夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。

三、千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥。

四、闻道长安似弈棋， 百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主， 文武衣冠异昔时。直北关山金鼓振， 征西车马羽书驰。鱼龙寂寞秋江冷， 故国平居有所思。

五、蓬莱宫阙对南山， 承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母， 东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇， 日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚， 几回青琐点朝班。

六、瞿塘峡口曲江头， 万里风烟接素秋。花萼夹城通御气， 芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄， 锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地， 秦中自古帝王州。

七、昆明池水汉时功， 武帝旌旗在眼中。织女机丝虚夜月， 石鲸鳞甲动秋风。波漂菰米沉云黑， 露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道， 江湖满地一渔翁。

八、昆吾御宿自逶迤， 紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒， 碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问， 仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象， 白头吟望苦低垂。

*腾讯儒学专访叶嘉莹（2015）：

《秋兴八首》，说是“夔府孤城落日斜”，这个读诗要很讲究声音，这个倾斜的“斜”字押韵是念xiá，是在麻韵。“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。”那我就讲杜甫，说当时他在四川住了很多年，但是他老年想要回到故乡，他想要回到长安，他就想顺着长江，所以“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”可是他坐着船经过长江三峡的巫峡的时候，那时候地方也不安静，还是有很多战乱，那杜甫就羁留，就说不能前进，就留在巫峡（夔州）了。所以在那一年的秋天，杜甫就写了《秋兴》。这个兴起的“兴”有几个读音，说动词，我们说兴起了，复兴了，这是兴（xīng）起。但是当它（是）名词的时候，就念作xìng，所以不能念秋兴（xīng），是秋兴（xìng），就是我在秋天，面对秋天的景物，我内心的一种感动。所以他说的是“夔府孤城”，当时这个长江三峡在当年是夔州的地方，在夔州这里，夔府，远远地可以看到白帝城，是一个孤城，夔府孤城落日斜，这个落日已经西斜了，“斜”字也不能念xié，押韵念xiá。如果你不按照押韵的字念，这个诗就很不好听。他说“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”，他希望回到长安，不知道哪一天才能够回去，所以他说我怀念长安的时候，我只能向北方长安所在的地方遥望，我就想那北斗星，那个斗柄所指的那个方位就是我所怀念的我的故国，我所怀念的长安，所以“夔府孤城落日斜，每依北斗望京华”。

那个时候我到台湾大学去教书，那是大概50年代初，大概1953年，（略）不但我先生被关了，我也被关了。那那个时候我们就不能够跟我们的故乡、老家都不能通信了，都不能来往，一切都断绝了。所以，那个时候我就很怀念故乡，我就常常做梦回到故乡，但是我真是不知道什么时候我才能回到我的老家，当时叫北平啊，我的家人、亲戚、朋友、老师、同学都在那边，所以我说“每依北斗望京华”，那时候我给学生讲课的时候真是讲到这一句非常地感动，几乎要落泪的这样的感觉。所以在我的生活的经历越来越丰富的时候，当我给学生讲授诗词也越来越要仔细地分析的时候，我觉得我对诗词有了比较深刻的一种理解和感动。

*《杜甫秋兴八首集说》作者先后搜辑了自宋迄清的杜诗注本53家，不同之版本70种，考订异同，对诗歌内容、形式作了精细的说明。学术研究著作。

*《叶嘉莹说杜甫诗》“迦陵说诗”系列丛书之一，共八册，中华书局出版。讲演集。其中《叶嘉莹说汉魏六朝》与《叶嘉莹说唐诗》（包含“说初盛唐诗”、“说中晚唐诗”及“说杜甫诗”三册），二者均为20世纪80年代作者在加拿大温哥华不列颠哥伦比亚大学讲授古典诗歌时的录音记录整理成稿。

fin.

朋友說 他居然在城市裡看到蜻蜓在飛

我知道他的這種喜悅 就像我經常會去湖邊看白鷺和野鴨一樣

我始終想不明白 這些珍惜的鳥禽怎麼能做到和喧囂的城市共存

在被耳鳴折磨多日後 我想去看東首爾水庫的蓮花 不帶一本書 只觀山水

水庫的荷花開得正好 田埂上遇見一隻捕蝴蝶的青蛙 我和JOE站在遠處等它向蝴蝶撲去

大概是少有人過往 有綠頭鴨游到了田埂邊吃綠萍 我看清了晴雯補的那件金雀裘真正的顏色

我們坐在一棵栗子樹下看對面的山湖 有些厭了 就看起了詩人十四個

本來是要留著看紙質書的 試讀看完還不夠 又接著往下讀

今天在來去三個小時的地鐵上 讀到四分之一

擔心會錯過站 我要時常停下來 停下的幾個瞬間 凌亂的思緒在腦海裡掠過

原來古詩詞裡有著這麼豐富的情感表達 我很無知 感慨過二倒手的韓語比漢語情感表達得更細微

偶爾能和書裏描寫的那些幽微的情感碰撞 有些情感是不曾意識到的 這個時候我知道應該把讀書的速度放慢下來 因為那縷情感可能轉瞬即逝 我來不及抓住它

出了地鐵站 我知道看這部片的時機到了

看完後 我不能理解影片裡穿插的北朝佛雕和碑帖的用意 葉先生是神 遙遙不可識

喜歡古詩詞是從初中開始的 老師講述了她在等曇花開的一個夜晚 那節語文課我聽哭了

初中體弱多病 經常在醫院打針的床上 我沉浸在語文課本的古文裡

那時 我家還住老屋 書桌的窗前開紅色的月季 空氣裡是四月雨後蠶豆渣的味道

那個時候 我最愛李白 一直持續了很多年

今天在書裡讀到 作者說她年輕時喜歡李商隱 過了三十歲部分理想實現 追求的事物相繼落空 哀悼和開解變得重要時 她開始讀懂王維

這不就正是我現在的狀態嘛

采访、撰文/法兰西胶片

“有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。”

“（当导演）是个苦活。我自己心里面也有很多构想，很多剧本，但我知道现在不太可能去完成那些苦活。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。”

前些天，活字文化和前员工的劳务纠纷在文青圈里闹得沸沸扬扬，一度把《掬水月在手》这本书的豆瓣评分拉低到3.9。

好在这股怨愤没有影响到电影《掬水月在手》，不公平的事，肯定要通过法律来解决，但电影的分内事，还是得赶紧说说。

和导演陈传兴老先生聊年岁更长的诗词大家叶嘉莹老先生，已经是数周前的事情，当时陈导做的采访有很多，对于叶嘉莹老先生的粉丝，电影幕后已足够丰满。

而我私下的愿望却是，在通过聊叶嘉莹先生，我们可以打个回弯，回过头来，触探一下当下台湾电影行业里“非职业导演”陈传兴老爷子的所思所想。

毕竟，我们做的是第一导演，我最想知道，陈传兴导演自己的表达性在哪里，对现世与现实的看法。

导演陈传兴

结果聊到这个分裂的世界，一发不可收拾。

“（受疫情影响）全世界经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。”

听起来，无解而绝望啊。

这就需要《掬水月在手》这部电影来救世了。

“叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。”

本篇采访8000字，读起来需要花点时间，但我想，它极其有益。

01.点状生活：就一瞬间，只要做得到核心，就能看到叶先生日常的一面

法兰西胶片：您为这部电影先后对叶嘉莹先生做了17次采访，预想中是这么多的工作量吗？

陈传兴：原本预想再多一点，鉴于叶先生的年龄，还有她的血压问题，再加上我们从台湾到天津南开的路程，有经费考量，各种因素吧，最后就变成17次。但量已经够大了，足以涵盖这部电影。

我每次访问都会先准备各种提纲，叶先生说可以了，你们过来，我们就从台湾把团队带到天津，所以这17次不是即兴的，都有蛮详细的过程。

法兰西胶片：叶先生为什么忌讳呈现自己的生活？她经历了这么多风雨，按理说心态会更释然啊。

陈传兴：也不能说忌讳，简单讲，就好像她写《红蕖留梦》一样，她唯一认可的口述传记。其实很简单，就好像我们每个人被拍照的时候，会有摄影机意识或相机意识。每个人觉得自己会被记录下来了，多多少少有一种不自在。

对于叶先生来说，那么高龄，又那么德高望重，她不希望被记录下来的东西造成别人对她的误解。她绝不是故作矜持或做作，绝对不是这样。

你也知道媒体在最近这几年，会有很多很怪的报道出来，对于一个年近百岁的学术大家来说，她会有一些不安，因为她不知道拍摄的角度是什么样的。

还有一个很重要的原因，她一直在工作，一直在整理自己的学术论文，每次采访她都说我们占了她太多时间。在这些因素下，她才会排斥。

叶嘉莹，1924年7月出生，号迦陵，中国古典文学研究专家。现为南开大学中华古典文化研究所所长，中华诗词学会名誉会长，博士生导师，加拿大皇家学会院士。

法兰西胶片：但我们仍看到她几个生活画面，比如她总觉得眼前有一根头发，还有风扇在吹她，她说不要再吹了。

陈传兴：还有吃饭。

法兰西胶片：嗯，她在那热饼，所以这些镜头是叶先生允许呈现的？

陈传兴：对。这完全跟叶先生不太一样了，环绕着自己一整天的生活，各种点点滴滴，这是两种不一样的呈现。

法兰西胶片：我就在想，既然有这些镜头，为什么不能顺着再多放一点点进去，篇幅更长些？

陈传兴：这些生活的东西，有鉴于跟整个影片的叙事无关，所以就没用上。但是我觉得用点状的，或者一种跳跃式的小片段，就一瞬间，只要做得到核心，我们是可以看到叶先生日常生活里比较有代表性的一面，我想也就可以了。

其实她的生活很规律，就像康德那样的人，每天作息非常固定。她是住南开大学里的宿舍，每天固定时间起来，就开始念书写东西，吃饭，最大的娱乐就是看电视新闻，有没有在看剧我不晓得，然后就午休，能不出门就不出门。

她非常克己以俭。

法兰西胶片：她平常情绪会有一些起伏吗？

陈传兴：偶尔会有一些起伏，血压的问题，或者有时谈到一些过往，让她有一种情感上的波动，比如谈到父亲在加拿大突然脑中风、过世，她在大雪中去叫车，叫不到，最后是另外一位老师来找她；包括她的大女儿过世，这些蛮让她情绪高低起伏的。

还有她谈到1974年回祖国，她那种情感起伏是她写出了《祖国行》的长诗，电影里也有出现。还有她在牙医那里，医生治疗她的牙，她却在想诗句，你可以很清楚地感受到她的情绪上的波动。

法兰西胶片：叶先生，还有包括您自身，怎么看待死亡？

陈传兴：叶先生我不敢讲，这涉及到她个人，我不便多讲，也没有资格替她发言。

我自己对死亡有非常高的兴趣，我做的很多事情都围绕着死亡在打转，包括我的摄影展，里面有一大部分是拍丧葬的坟场。

墓园妇人，陈传兴摄影作品

死亡是我自己的哲学课题，很正常，就像海德格尔他们一样，人的生命是有限的，我们要如何面对这种终尽。中国《礼记》丧礼也都是处理死亡的问题，孔老夫子也一直被问及，庄子会开骷髅的玩笑，这都是死亡。

在魏晋南北朝那种动荡不安的时候，你知道他们最大的娱乐是什么？喝到醉醺醺，把衣服脱光，唱挽歌，挽歌就是哀歌，为死者哀悼的歌。这是他们最大的娱乐。因为生命随时都会消失，挽歌可以用来抚慰心灵。

02.真·爱国主义：血缘上的情感多于在政治上的考量

法兰西胶片：刚才咱们说1974年叶先生回国这一段，电影里并没有做更详尽的社会描写，而从现实情况来说，叶先生回大陆后被台湾封杀，这反而在某个层面让电影产生主旋律的感觉。但这个所谓的主旋律，和叶先生回国的情感，并不是一件事，不知道您怎么看？

陈传兴：我知道你的意思。那时候她当然不知道整个10年风波，可是我们能看到她1949年离开中国后，跟她1974年再回到的中国之间的巨大的变化，对她来讲是一个翻天覆地的进步，所以她会写下那么长的《祖国情》，以及会谈《艳阳天》，那是血缘上的情感多于在政治上的考量。

确实跟现在的主旋律不太一样，她纯粹是自己情感上面的，很深层很深层的东西。所以她才会看到亮亮的灯，想到长安大街，就开始哭了。一回到北京，她就想去找顾随老师，然后才发现顾随老师已经往世很久了。

这讲起来，有很多悲痛。但她还是一样的，她觉得这情感没办法抗拒，一种在历史上产生的每个人的命运，你一定要去承受，一定要去面对的，这个真的是不简单。

法兰西胶片：其实她这个才是爱国主义对不对？

陈传兴：我们用狭义的爱国情绪来说，就国家的定义来讲，这是一种祖国的血缘文化，简单讲就是故国情怀。所以我在很多访问里一直强调，整部电影其实是一个返乡之旅，回自己的故乡去追寻，她不断地在做这种回乡的努力。

导演陈传兴签售著作

03.面对分裂的世界：你要接受，你不接受你会更惨，可你一旦接受，那会有另外的困境出现

法兰西胶片：刚才说到叶先生每天都看电视新闻，如果只看电视新闻的话，我想知道，她对当前的环境，能触达到多少？

陈传兴：我知道你问这个问题的意思。叶先生对这些是很清楚的，我可以举一个例子，她在南京的时候，觉得上海国民政府贪污腐败，写下了一些批评当时社会上的，1945年到1949年之间比较不堪的国民政府的东西。

那个时候，她还带着年轻热血的情绪，到台湾以后，经过种种白色恐怖的激荡，再到她自己生命里面的家庭变故，所有的这些，她都要扛过来。之后，她其实可能就把很多的对于外在的东西，用一种婉转的情绪，烙在自己心里面，再去思考。

我知道你想问什么，我最近常提到的就是康德，海德格尔在整理康德的形而上学，就是《纯粹理性批判》那本书，他反复强调康德的三个大问题：第一个大问题就是，我们能够做什么？第二个问题是，我们应该做什么？第三个问题是，我们希望做什么？我们能有什么希望？

叶先生一世多艰，在近百年的波折、苦难、挑战、困厄的时候，她脑海里不时地飘过这三个大问题，都要做一些抉择。

我想这也是你们当下每天都会面对的，我能做什么？我应该做什么？我能够有什么希望？这也是从当下从一种道德责任，一种对未来的期望。

《掬水月在手》让我们看到所谓“弱德之美”后的一个很大的意义——如何去寻求自由的最大的可能性。

就好像唐朝的绝句、律诗，格律那么严谨，而所用的字词又那么少，可是它达到了最高度的美学上的最大的超越性，那是诗人个人生命的一种超越，也就是一种最高自由的表现，而不为这个格律所限制。反倒因为格律，成为自由产生的原动力。

我想我应该回答你的问题了吧。

陈传兴

法兰西胶片：那就意味着时时刻刻做平衡，做智慧上的抗争，做情绪下的理性，这是无涯之为。

陈传兴：当然，这是一个很抽象的东西，但这三个问题不只是一个哲学的问题哦，更重要的是实践，你怎么在生活里寻找，回到实践理性的可能，这当然是一件很痛苦很纠结很不容易的事。

法兰西胶片：我常常觉得无解。

陈传兴：在当下的环境来讲的确是一种很大的困惑，在面对一种历史时刻的时候，反反复复会出现这样的事，德国魏玛时期也是一样，汉娜·阿伦特讲的“平庸之恶”，the banality of evil，她去听艾希曼审判的时候，自己回过头来思考，觉得康德讲的“极端的恶”是否是不够的，不足以去解析。

我觉得the banality of evil还少了一个东西，它后面还隐藏着某些恐惧跟妥协。汉娜·阿伦特没有再继续往下走，这也是让我困惑的地方，因为我对她做这方面的东西一直很熟悉，很多人也都在问和你一样的问题。

法兰西胶片：而且不光是我们生活的地方，整个世界都在不断分裂。

陈传兴：嗯，现在这个世界正经历很极端的大的变局，我们看到非常疯狂的极右派，极端不理性，特朗普，菲律宾，普京，等等，各国都是，其实已经是普遍世界现象了。

法兰西胶片：明明从常识来看是荒谬的，蠢笨的，反智的，现在这些竟然都变成了标准。

陈传兴：我觉得还不是一个标准，标准我觉得只是一个表象而已。它下面有更深层的很多推动，造成这种表象是一种不可阻挡的逆流。

就像我们面对当下的疫情一样，现在很多人开始思考，疫情带来的影响到底有多巨大，它会改变多少人类的历史命运，这个才让人觉得更深层的不安，而不仅是疫情所带来的对于生命的威胁，对于整个瘟疫造成普遍人类跟自然的灭绝的这种经验性的生命个体，而是一种更长远的破坏、改变、极端主义。

现在有很多人开始在思考这个问题，但是没有人能知道它到底会怎么样。

法兰西胶片：是的，如果说这件事最初的起点，也就是官僚或体制的弊端，可到现在，反而又是体制将灾难控制住了，那这其中的人类，到底在信奉什么啊？

陈传兴：对，你讲的也是一种有归纳的有趣的问题，如果只是说中国大陆的话，你刚才用“官僚”这个词，但我一般是用“国家管理”。现在全世界都观察到一个现象，因为这一次的疫情，全世界各个国家他们的国家权力开始大量扩张。

以前这种公共卫生，应该是国家跟整个社会之间彼此互动来做的，可是因为这次疫情来得非常急猛，原本社会的公共卫生的机制、政策和公共舆论全部束手无策，这时候，国家势必要进来挽救生命，或做出一个适当对应的策略。无形之中，在公共卫生这个层面上，国家的权力机制就变成扩张了，变成“大国家”。

图为疫情期间，德国民众上街示威抗议政府防疫措施，遭当地政府武力镇压（图源网络）

在西方的民主制度里面，他们也看到了这一点，可是又不得不接受。不止在公共卫生，甚至在经济层面上会有大量的纾困政策，其实就是把未来的钱拿到现在用了，饮鸩止渴。

大家都知道，这个造成以后很大很大的不良后果，这是没办法的。这里面有很多令人两难的困境，变成一种悖论了。你要接受这个，你不接受你会更惨，可你一旦接受这个，那会有另外一种困境出现。

这是一个全世界全人类所面对的巨大的挑战，而且不光是制度上和基础建设上的，同时还有人跟人之间的伦理上的问题，人跟人之间开始有了社会距离，人与人之间信任感的稀薄化。还有媒体中的伪新闻的大量扩张，这之间显露的是一种看得见的、看不见的，各种灰色、黑色的邪恶的乱流。

当大家在讲疫情打破了全球化的状态，其实刚好相反，它造成了另外一种全球化，一种负面的全球化，是一种全球化的阴影的扩散。

我基本上是想详尽地补充一下你刚才提到的疑惑，你多少能感受得到后面的后果，巨大的冲击。

法兰西胶片：您知道吗？《掬水月在手》的某种情绪，就好像能和今年这些波折产生一种微妙的联系。

陈传兴：对，就是扣在一起，好像对当下有一种提问，提问之后，又自言自语，说出了某一种可能。很奇怪，自己有时候想想也会起鸡皮疙瘩。

04.收官：叶先生差点“毁”了这部电影，她其实是做出了牺牲

法兰西胶片：最后《掬水月在手》做完样片的时候，叶先生还提了什么意见吗？

陈传兴：提了很多，哪些地方可以，哪些地方不可以。我们至少给她看过3到4次的样片，有几次不是只在电视荧幕上看，在天津，我们租一个放映间，电影院里的那种小厅，用4K放给叶先生看。

最令人震撼的是，她看完说，不错不错，结果第二天，她提出一个要求，让所有人都差点没吓得直接晕倒——她说，把她在电影里面出现的所有画面全部拿掉。

法兰西胶片：妈呀。

陈传兴：我当时好像五雷轰顶一样的，这怎么得了！最后通过好多人的沟通才解决，这是一个最刺激最吓人的经验。

法兰西胶片：您事后分析，她当时为什么突然有这种想法？

陈传兴：其实多少是我刚才和你提到的，当你第一次看到别人拍你，你第一次面对自己，听到别人录你的音，你会不会觉得有一种很不自在的感觉。对于叶先生这么重要的学术大家，这种不自在，当然会产生一种更让人怀疑的，我是不是要把我自己都觉得不自在的这种形象给观众看到，这是可以理解的。

法兰西胶片：最后叶先生怎么克服的呢？

陈传兴：通过不断沟通，我们都已经投入这么长时间，这么庞大的资金和努力，照叶先生这样的意思下去，这个片子就被毁掉了。

这也是叶先生非常好的一点，她当然没有用这样的字眼，她等于说，好吧，那就牺牲一下，接受了。大概是这样的，照顾后辈的一种考量。

法兰西胶片：您觉得《掬水月在手》对叶先生有没有疗愈功能？

陈传兴：叶先生已经对人世间的所有的求生欲或占有欲，全看淡了。

你看，她裸捐自己一生的几千万的财富给学校，但她不希望我们提这事，导致我们只能用字幕稍微点一下。她比较关心的是诗词以及诗词的吟诵可不可以源源不绝地流传下去，就像她在电影里讲的，如果好的东西没有传递下去，她就对不起前人。她是这样子想的。

反而电影上映后，我自己倒是非常欣喜。

因为整部电影很悠缓，又有那么多的空镜，我嘴巴不讲，但是我在团队面前我就装，我说，没问题一定会有人看，其实我心里是打退堂鼓的。但经过路演，我发现这个努力真的有回报，完全出乎我意料的，国内观众的水平蛮高的。

法兰西胶片：哪怕只有1%的观众会接受，但这1%的观众应该是调动出来了。

陈传兴：确实是，我们是一个小小涟漪，这个涟漪一直在扩散，我没想到我们不仅撑过一个礼拜，还继续大步向前迈进。但我这儿就有一点不太好意思，我们是不是占据太多媒体曝光量了？

05.迷影杂谈：从法国回台湾就是为了拍电影，但电影是苦活，辛苦到你不想再这样了

法兰西胶片：我很好奇，您现在自己生活中看电影还多吗？您还会看什么样的电影呢？

陈传兴：这个我可以回答你，电影其实是我的第二生命，我每天晚上一定要看一部电影。在奈飞之前，我每天都要看碟片，没有停过。

你一定会觉得很奇怪，白天写东西、念书，不是已经很累？但是对我来讲，看电影是我另一个补充能量、修养休息的一个方式。

这个当然归因于我在法国那10年生活，我在那看了将近1万部电影，那是我快乐的10年。那时候法国的电视台每个礼拜都会放艺术电影，因为是国家电视台，没有广告，你可以把它播放的影片录下来，所以我还带回1500部电影的VHA磁带回台湾。

法兰西胶片：1500盘磁带？这得装多少箱啊？

陈传兴：那种船的货柜，我装满了半个货柜。我没有家具，只有书跟这个VHA磁带，书也有几万本，你可以想像，一个小型博物馆了。

法兰西胶片：您对看片有选择吗？做纪录片的话会不会多看一些纪录电影？

陈传兴：都不一定，我不知道你有没有看过《养虎为患》那套纪录剧集，非常好的纪录片了。还有一部《纽约时报》制作的记录电影叫《父，子，兵》，是讲一个阿富汗的美国的退伍军人跟他们一家的故事，导演耗费十几年的时间慢慢地记录一家子，看得你眼泪绝对掉下来。

《父，子，兵》剧照

像《西部世界》《我的天才女友》《权力的游戏》这些我也看。我在法国我看电影我不是只看艺术电影，我是一直在鼓吹美国B级片，我看得津津有味，因为里面可以产生出非常多的电影创作上的可能性。

法兰西胶片：其实今年还有一部纪录片，涉及到文学与近现代史，就是贾樟柯那部。

陈传兴：我知道那部电影，叫《一直游到海水变蓝》，吕梁文学季的时候就在那里拍。

我一直没机会看到，因为它世界首映在平遥，我也知道平遥刚出现很大的动荡，就不去细说了，这是另外一种“你的无奈”。

法兰西胶片：这次平遥我去了，我一直在那。

陈传兴：是吗？

法兰西胶片：对，大家都很震惊，我就……

陈传兴：你都哑口无言吧。

法兰西胶片：今后电影文化该怎么推动呢？完全是一大堆问号。

陈传兴：你对波兰电影熟吗？

法兰西胶片：您就说哪部片子吧？

陈传兴：波兰还在华沙公约的时候，在整个瓦解之前，像安杰伊·瓦伊达的电影，最早成名作《钻石与灰烬》，我不知道你有没有看，类似于这样的电影，或者那时候东欧的一些新电影，捷克、匈牙利等等。比较晚的就是基斯洛夫斯基，他属于瓦伊达的后辈，拍了《十诫》，我建议你可以看一下《十诫》，然后你来回想一下，或许可以给出一些答案。

《十诫》剧照

我最近接触到俄国电影，我一直以为国内拍这些战争片是受好莱坞的影响，用好莱坞的技术，像《八佰》，但我看了俄国最近的战争片之后我才发觉错了，其实从苏维埃一直到今天，俄国战争片是一个最主流的类型，国内还继承了这种社会主义的所谓苦难国家、苦难民族的基调。

有一些年轻的俄罗斯导演他们拍的艺术电影都太伟大了，会有新的基耶斯洛夫斯基出来，不是不可能的，拍《利维坦》的安德烈·萨金塞夫，这些我都有在看。

还有我现在爱死贝拉·塔尔了，最后的大师。

贝拉·塔尔，匈牙利导演、编剧

法兰西胶片：吃土豆吃了10分钟（《都灵之马》）。

陈传兴：对，贝拉·塔尔的助理导演都能拍出《索尔之子》那么伟大的电影。

法兰西胶片：我完全感受到您对电影的狂热，最后我想问，您会把自己当成一个职业导演来看吗？您跟台湾电影圈还有密切交流吗？

陈传兴：最紧密的互动就是制作了六部《他们在岛屿写作》那段时期，那时候跟那些导演都有非常紧密的互动，我们每个月都会开会。

基本上我不是一个职业导演，我那时候想拍电影，我也跟侯孝贤、杨德昌都认识，但不是很熟的朋友。刚开始我们有一阵子想要合作，拍我自己的一个电影，他们来做制片，后来没有形成。

我也在中影跟小野（台湾作家、编剧，小说代表作《蛹之生》，编剧代表作《恐怖分子》）合写了一个本子，要导一部片子，后来也错过了。之后我就跟电影渐行渐远，变成一个在学校教书的老师。

所以有人会很好奇，我到底是一个什么样的角色。

法兰西胶片：您希望导演这个工作在您身上是一个可持续性的工作吗？

陈传兴：你看我到法国念书就为了想拍电影，回台湾也是想做导演，结果没那样的机缘，就只能看电影。我现在年纪也大了，也完成了我自己的所谓“诗的三部曲”，觉得愿望也算是完成了。

至于以后是不是有可能再拍，说真的，我自己也说不出来。因为拍摄电影你也知道，剧本或者形式上美学上的表达，对我来讲不是问题，反倒是那些资本、团队，这是会耗掉人太多的精神。

法兰西胶片：导演是个社交体力活啊。

陈传兴：是个苦活。我自己心里面也有很多的构想，很多的剧本，但我知道现在去完成那些苦活其实不太可能。拍《掬水月在手》已经非常辛苦了，辛苦到你不想再这样了。不是说拍摄的过程苦，而是在团队的组合、构成，还有寻找资金去克服这些困难，那真的很辛苦很辛苦，一个环节一个环节。

有时候我都会想说我现在已经年龄一把了，我是不是应该要省下时间做我自己的研究，写我自己的书。因为我身体也不是非常好，也出了一些情况。

法兰西胶片：明白。

陈传兴：谢谢你，你问得很专业。

法兰西胶片：谢谢，一晃跟您聊了90分钟。

陈传兴：对，我也很开心，你问的都很切题，不是问那些肤浅或者套路的东西，非常厉害。

法兰西胶片：谢谢您，您多保重身体。

陈传兴：也感谢你，你也要在一个不确定的年代里保持愉快。

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