犬之岛

从构图和配乐来看这是一部非常韦斯安德森的电影，但从剧情上来看这却是一部非典型的安德森电影。导演不同于以往聚焦于亲情爱情，第一次在电影里加入了大量的政治隐喻，其数量之多和意图之明显，甚至称之为明喻也不为过。有政治隐喻不是问题，但当这一切与韦斯安德森的温情童话相结合时却给人带来了怪诞的错位感。

1、通过序章的故事我们知道，狗最早并非是人类的附属而是独立生存的动物，后来是在与人类的战斗中落败出于妥协才被人类的驯化的。这一点可以说是整个影片设定中最让人感到不舒服的一点，因为假若没有这个设定还罢，但当你一旦接受了这个设定以后，当你看到了合家欢的大结局后依然会在心中有一丝不爽，在结局中不但狗狗们也再也没能恢复到以往的独立自由，甚至剧中唯一一个特立独行颇有古风的狗Chief也放弃了自己的原则投向了人类的怀抱。所谓的好结局仅仅是让狗的地位恢复到了与人类战败后被迫被驯化时的水平。到了影片故事发生的时间，几乎所有的狗都对人类是服从的态度，Rex等狗的态度可以看作大多数狗对人类态度的一个缩影——当遇到对自己好的人类的时候第一反应就是听从命令，甚至还会劝自己不愿意听从命令的同类来听从命令。当驯服了四条狗之后，四狗一人围坐在一起听军国音乐的时候，并没能让人感受到帐篷中的温暖反倒从少年面无表情的脸上让人感到丝丝的凉意。 而唯一坚持自己原则的狗Chief也在源自香皂加狗粮的感动下捡了棒子，尽管这时他自己还嘴硬着说自己的行为源自可怜而非顺从。而到了故事的后期，Chief在几乎不假思索的情况下就同意做了护卫犬，甚至为之感动的泪流满面，至于所谓的护卫犬誓言则像极了武士道精神的翻版，至此，全剧中唯一坚持了祖先独立精神的狗也变成了人类的附庸。而即便是像Spot这种放弃了护卫犬身份的狗也依然对人类忠心耿耿，在关键时刻挺身而出，虽然受伤严重但其也赢得了名声和衣食无忧的下半生，这一点不正像极了忠心护主的武士而取得嘉奖的武士吗。

2、全剧中，狗作为被压迫的对象，从来没有能够自救而是一直等着善良的人来拯救，即便是远古时期作为与人类平等的狗祖先，也是靠着人类中的怜悯者才得以免去灭族的危险。这一点像极了封建时代的老百姓，从来不寄希望于自己，而是寄希望于明君，青天大老爷的拯救，寄希望于来自统治阶级的怜悯。到了故事结局，在城市里的大部分人都曾经在市长地煽动下统一消灭狗的情况下，这些狗依然无条件的回到了曾经试图消灭自己且不曾试图拯救自己的主人的怀抱，彷佛之前的一切都没有发生过。所谓“君可不君，臣不可不臣”大抵如此。至于这些狗内心对于主人之前所作所为的想法，究竟是不在意还是不敢言怕是只有他们自己知道了。

3、全剧中始终充斥着一股封建的味道，剧中出现的民主桥段则更像是一种反讽。市长的选举看似是民主投票的方式决定，但当市长出现意外时并非重新进行选举而是采用世袭制，这不禁让人惊掉大牙，也让之前的民主投票边的像是一个笑话。当然如果考虑到故事发生在日本，这一点我们还是可以理解的。这也让市长的更替更像是封建王朝的更替。而作为剧中民主思想的代表人物的交换生在剧中也显然坦然接受了这种更替，不仅如此更是和已然站在权力巅峰的男主角成双成对，更让人感到剧中民主的存在之弱其存在终归还是要归于封建的力量之下甚至被其同化。而这种权力的交替明显是只存在于上层阶级之中，这种交替与阶级无关，人始终是人，狗始终是狗，只不过掌权者从喜爱猫变成了喜爱狗。当少年新组建的内阁提议出要对伤害过狗的人类除以极刑的时候，不禁让人冷笑一声，（倒是少年提出的社区服务一说再此表现出了这个社会封建与民主思想的杂交）。所谓改变不过如此，从极度讨厌狗到极度喜爱狗似乎并不能称之为改变，就像从头至尾都在拉面店吃拉面的棒球队一样，一切都已改变，而一切又从未改变。

来来来，让我们一起走进暗黑版《犬之岛》。

作为一个将《布达佩斯大饭店》前前后后看了五遍的人，不聊聊这部《犬之岛》简直不能原谅。然而，这一篇，或成最黑暗的《犬之岛》解读。

20年后的日本，狗的数量激增，犬类瘟疫肆虐，甚至传染了人类，小林市长下令将所有的狗遣送到一个处理垃圾的小岛,既“犬之岛”。狗在这里被放逐，被遗忘，小男孩阿塔里为了寻找他的狗驾驶着劫持来的小型飞机，来到了犬之岛。

接下来的故事显而易见，男孩和几只狗成为了朋友，并一路互帮互助踏上旅程，最终完成了成长和初衷。这样的大团圆结尾，真是美好。

但别忘了，这是韦斯·安德森的电影，埋梗是他的强项，在他这，一部电影才没那么简单。

韦斯·安德森的形式主义

这部《犬之岛》的安德森风，依旧十分浓郁。

视听的完美结合，依旧是安德森不得不说的亮点。和风鼓点从开场便一直伴随着影片，加上完美对称的画面，真的是迷死人不偿命；配色还是那么出色，在日式的背景下，导演的鬼才之处更加得到了发挥，在日式的无厘头下，那些安德森式的冷幽默更显得恰到好处。

看来，日本比印度（《穿越大吉岭》）更适合他。

多处俯拍镜头也是他的标志，一袋爬满虫子的垃圾，男孩和狗前进时的广角，以及男孩被抓时的镜头，都是安德森作者性的表达。像《布达佩斯大饭店》一样，本片也采用章节的结构来叙事，还会不时地插入“闪回”。看他的电影就像是在读一本趣味横生的小说，不到最后一刻，永远不知道惊喜会有多少。

可以看出，安德森不会在叙事上设置障碍，他力求的是流畅的表达。而他出其不意的地方，往往更有趣。一开始，影片用字幕明确地告诉观众，所有人物都说本土语言，犬类的叫声用翻译代替，新闻发言时将进行同声传译。如此一来，观众也体验了一把狗狗视角。

那么问题来了，片子在日本播出的时候会是怎样一番景象……

对了，影片致敬黑泽明，有兴趣的话可以找一找片中有哪些这方面的“彩蛋”，绝对精彩。

完满结局下的人性弱点

这部电影的结局真的有表面上看起来那么美好吗，事实上，从充满能量和爱意的成长故事下，还是可以看到人性弱点的端倪。

那些细思恐极的细节，真的有很多。

首先是关于弱势群体。电影中，狗就是弱势群体，在小林市长的法令下，所有的犬类一律被送往垃圾岛，此后再无人问津。这当然是因为市民们通过了这道法令，但回想一下小林市长颁布法令时，从现场的狂热气氛和他压倒性的优势可见，小林政府是一个独裁政府。

科学家渡边，被毒杀。在他“最后的晚餐”里，被放入了黄色芥末的毒药，他在犹豫之后，舔了一下。且不说他可能早就知道自己即将到来的悲惨命运，单是在制作这顿晚餐的时候，观众就可以预见这个结局。一样样活物被放在案板上，直接杀死，身子被切片了，头上的眼珠还在一旁转来转去。难道说这一段的加入只是展现日本饮食文化？我想不尽然，这里的意味还有一层，既渡边教授就像这些海鲜一样任人宰割。这样的知识分子在独裁政府下的命运，简直是20世纪欧洲文人、科学家出走的写照。

电影的结尾，弱势群体（狗和小男孩）理所当然地反抗成功，而他们的方法是，以暴制暴。因此，接下来的弱势群体又将出现，我们可以预想一下，风水轮流转，这次该轮到猫（反对派）了。

人性中的盲目和从众心理成为了统治者专治和阴谋的温床。人类世界里的投票就不用说了，有趣的是，在狗的队伍中，最喜欢的事也是投票。然而这种“民主”也有它的缺陷，首领一直不愿参与投票，每次他都退至一旁。但事实表明，往往他的选择才是正确的。人的从众心理使得他们轻信真理掌握在多数人手中，随声附和也就成为了平常事。

在故事的最后，点点一家被当作“神明”一样供奉，入驻了神社。在狗之前，有可以与之相媲美待遇的是猫。一个神倒下了，还有另一个神出现，而扶他们上去的永远是人类。这种盲目下，可以看到的是人类精神上的空洞与缺失。

至于首领关于他为什么会咬人的疑问，答案也不那么让人愉快。在犬之岛，小男孩第一次与首领建立联系，是由于他们的独处，小男孩让首领去捡东西。那是一种绝对命令的口气，首领不去，就继续命令。最后，首领妥协了，由此，他和男孩有了最初的情谊。想想首领不让男孩玩滑梯的时候，男孩妥协了吗，没有。所以，首领为什么会在曾经有人向他伸出手时咬人呢？因为人类的爱常常伴随着压力，先有服从才有爱，先被控制再谈平等。

小男孩最终戏剧性地成为了新任市长，他拯救了犬之岛上的狗。事实上，释放毒气的按钮已经被按下，狗是怎样得救的呢？因为黑客小哥入侵了系统，毒气释放给了政府的人。这种剧毒的威力，在渡边博士那里已经展现过了。那么显而易见，为了救狗，政府的一批人牺牲了。这批无辜的牺牲者，某种程度上也成了男孩“上位”的牺牲者，因此他的政府是差强人意的。

最明显的一点，就是不成熟。后来的情景也验证了这一点，小男孩政府的“内阁”开会时，他提出要立法惩罚那些对狗不利的做法，怎么惩罚？第一个答案是“死刑”，由此，你还能说这是一个爱与成长的故事吗？影片结尾，小男孩居高临下地俯瞰城市，首领代替点点站在他身边（下一层），依旧一嘴“狗牙炸弹”，还是升级版。

很遗憾，爱与友谊并没有治愈这个世界，这就是以暴制暴的结果，这个小男孩，已经有了新任独裁者的雏形。

由此，人性的弱点也就在撕开温暖故事的外衣之后，展露无遗。

除此之外，安德森的电影里常见的成长话题、家庭关系的破碎以及反叛者的悲剧在《犬之岛》中也可以得见。

就像诗意的童话下暗藏着对欧洲文明的缅怀，这首温柔的童谣下，唱的也是成人的世界。

笔者不确定这是否是过度解读，但如果没有深挖过后才能领会的意思，那么电影中的政权更替和学生运动又将无法与和谐的结局相容。从安德森的叙事上看，这种割裂是不应存在的。

童话里，果真都是骗人的。和小孩子一起看的时候，千万不要讲这些。

影评发在了个人公众号：小萧看电影，感兴趣的朋友可以关注下哦。

算上《犬之岛（Isle of Dogs）》，韦斯·安德森（Wes Anderson）已经拍了九部长片。如果从《瓶装火箭（Bottle Rocket）》一路看下来的话，你很容易会发现他的手法并非那么固定，质量也在某个范围内上下波动。且直到如今这部“狗年大戏”，韦斯仍在“保守地”摸索着自我风格和题材的边界。

俗话说“九九归一”。那么就借着《犬之岛》上映之时，我班门弄斧来个关于韦斯·安德森的“阶段性总结”吧。

1 韦斯的新浪潮精神

在不断地探寻之余，韦斯·安德森当然也有自己从一而终坚守的东西。纵观其作品，最大的特点不是设计感极强的色彩、道具、构图和镜头运动，而是源于形式背后深深的“法国新浪潮状态”。这位1969年出生在休斯顿的美国导演，从来就没有避讳过特吕弗、戈达尔对自己的深刻影响。

他高一开始看宝琳·凯尔的影评（一位名声不亚于罗杰·伊伯特的著名女评论家），并在2012年受标准收藏“你的十佳电影榜单”之邀，一口气选出九部自己强烈热爱的欧洲60年代电影。他在刚拍完第二部剧情长片《青春年少（Rushmore）》后，就被马丁·西科塞斯捧为接班人——虽然二位的作品看上去风格迥异。老马丁高度评价韦斯的电影“温柔且优雅、有趣而动人”。

Wes Anderson

韦斯常常被视作我们这个时代最重要最独特的电影作者之一。他的创作经历，可以简括为汲取当代电影——尤其是欧洲艺术电影的过程。而欧洲电影中对他影响最大的，又是法国新浪潮电影。我们从美国运通（American Express）和普拉达（Prada）那些鲜亮的广告里，一眼就能认出他对特吕弗的《祖与占》、《日以作夜》以及戈达尔《法外之徒》的明确致敬。

当然，从手法和形式来看，韦斯与新浪潮大师们有很大差别，却在文本主题上有着异曲同工之妙。法国新浪潮的电影中，镜头总是会聚焦社会边缘的年轻人。他们带着点颓废不羁的气质，其日常生活是散漫而去中心化的。他们的行动飘荡不定，又常被卷入某个事件中。随着一系列事件的发展，我们又能看到这些普通阶层的孩子焕发出类似意见领袖的特征。这些事件充满随机性，将人物导向某个偶然结局。因此，法国新浪潮文本的开放及多义性，大多源自飘忽的人物本身。

法外之徒

韦斯·安德森的主人公们显然与之有极强的相似性。他片中的人物多数也都是背景模糊的年轻人、或者年岁已大，却保留着浓烈孩童心理和天真性格的边缘者。纵览其角色群征，也是各阶层交错融合的图景。这些根植于现代主义、后现代主义和存在主义谱系中的人物，构成了韦氏电影的“法国新浪潮状态”。《瓶装火箭》里工人阶级出身的迪格南是团队计划的制定者，《青春年少》中理发师家庭的费舍尔是贵族学校里的社团头目，到了这次的《犬之岛》里，领导四只名门望族（暗喻日本“华族阶级”）组成狗狗冒险队的，是一只叫“酋长（Chief）”的脏兮兮的流浪狗。

从左至右：君主（Rex）、酋长/首领（Chief）、公爵（Duke）、国王（King）、老板（Boss）

韦斯·安德森表达过自己浓厚的法国新浪潮情结。他在《纽约时报》的一篇专访中，就赞叹特吕弗不仅能制作《阿黛尔·雨果的故事》那种工整美妙的影片，居然还能拍就《零用钱》这样兼具自然主义的纪实性作品。而《月升王国（Moonrise Kingdom）》里私奔结婚的情节，灵感便来源于《零用钱》和瓦里丝·侯赛因的《两小无猜》。

与新浪潮不同的是，韦斯·安德森的作品形式技巧极其纷繁，也没有严肃而晦涩的叙事。对大众来说，他电影里的噱头要比那些法国前辈们多多了，自然也更容易受人喜爱——虽然票房表现一直不太好。我在看完《犬之岛》出来后，便听到旁边三个女生直呼“窒息好看”、“爆炸好看”，表示从没看到过这样的电影。韦斯的片子就是这样，对色彩、构图、道具、运镜、配乐的迷人设计，很容易给人留下极其深刻的第一印象，尤其是没有接触过他的新观众——恭喜你又收获了三个女粉丝。

2 风格背后的独立渊源

韦斯的影片在商业上算不得成功，但却能频繁得到大公司的青睐和投资，并且在大众中声望极高，有不少拥趸。我认为究其原因，是他作为美国人，只保留了“法国新浪潮”的题材和主旨等文本特征，将形式和价值观进行彻底本土化改造的效果。如此一来，恰恰又迎合了大制片公司的口味，得以在商业领域中开辟出一片自留地。

韦斯长年以独立导演的身份示人，但实际上他从《瓶装火箭》开始，就一直挂靠各种好莱坞大制片厂。众所周知，最著名的独立电影节——圣丹斯电影节是许多青年导演进入到好莱坞的跳板，韦斯·安德森也是从这里起家的。他的长片处女作《瓶装火箭》，就是由六大之一的哥伦比亚公司制作并发行，成本700万美元。从第二部开始，《青春年少》、《天才一族（The Royal Tenenbaums）》、《水中生活（The Life Aquatic with Steve Zissou）》均由迪士尼旗下的试金石影业（Touchstone Pictures）投资制作，《穿越大吉岭（The Darjeeling Limited）》背后则是福克斯探照灯影业（Fox Searchlight Pictures），时隔两年、与《犬之岛》一样以定格动画制作的《了不起的狐狸爸爸（Fantastic Mr.Fox）》则直接由二十世纪福克斯联合制作（老狐狸对老狐狸，真是太适合不过了）。到了令他大放异彩的《布达佩斯大饭店（The Grand Budapest Hotel）》，制作方和发行方又回到福克斯探照灯。而今年的《犬之岛》，则是由福克斯旗下的动画部门联合参与制作，并由福克斯和探照灯负责全球发行。

唯一的例外是2012年的《月升王国》。影片虽然由环球旗下的焦点影业（Focus Features）发行，但并没有大公司参与制作。主要片方是韦斯自己的公司：美国经验主义影业（American Empirical Pictures）和史蒂芬·瑞尔斯（Steven M. Rales）的印第安之笔影业（Indian Paintbrush）。二者也是老搭档了。

由此可见，我们不管叫他作者导演也好还是独立导演也罢，他一直都受到好莱坞六大的宠爱。另一方面来说，“独立”这一概念本来也很笼统。学者们普遍认为，从历史维度来看，独立电影指的是占统治地位或主流电影的作品，无论是从生产和发行的经济学角度来界定，还是从美学和形式上划分。在好莱坞，大家把非六大制片的电影当做独立电影。由此而言，韦斯·安德森出道之日便开始依托好莱坞六大制片公司，其独立气质似乎并非如想象中那般纯粹。

难道韦斯赖以成名的重要标签——独立导演的身份是虚假的吗？也不能完全这么说。所谓“时势造英雄”，在韦斯·安德森出道之时，美国本土的独立电影早就不那么独立了。而他在这样的转变中反而显得熠熠生辉，其作品也得以流露出一种稀有质感。这些都与美国的独立电影运动发展史息息相关。

美国电影学者道格拉斯·戈梅里将有声电影出现之后的好莱坞电影产业划分为四个时期：第一个是1920年代末开始的寡头联合公司统治时代，一直持续到1948年“派拉蒙法案”；第二个时期是大制片厂的衰退与转型期，持续到1968年废除“海斯法典”；第三是从电视机手中重新夺回观众的时期，体现在彩色宽银幕等技术手段在70年代的广泛运用；第四个时期开始于1980年代中后期，跨国公司形成媒体帝国的阶段。美国独立电影的发展也大致遵循这四个时期。

水中生活致敬了巴卡路·班仔跨八次元空间大冒险

经过1960-1980总共二十多年的铺垫，以昆汀·塔伦蒂诺、史蒂文·索德伯格等人为旗手，美国独立电影运动从上世纪90年代开始步入顶峰。韦斯·安德森难称得上参与了这场运动，因此学术界并未将他列入相关的研究体系中。但他显然是其中最大的受益者。

对大制片厂制度极度反感的电影创作者，从制片厂诞生之日起便大有人在。以戈梅里划分的第二个时期开始，美国逐渐出现了一批游离于主流之外的电影作品。从上世纪四五十年代梅雅·黛伦（《午后的迷惘》）、斯坦·布拉哈格（《停止影像》）的实验电影，到六十年代安迪·沃霍尔（《帝国大厦》）的先锋地下电影，再到罗杰·科曼的“剥削电影”和约翰·卡萨维茨的“新电影运动”，独立气质愈发彰显。其中卡萨维茨更被誉为美国独立电影先驱。

John Nicholas Cassavetes

就像摇滚乐遭到“英伦入侵”一样，好莱坞受意大利新现实主义、民族电影复兴以及法国新浪潮等冲击，在1960年代末开始了轰轰烈烈的“新好莱坞运动”。这是美国电影发展史浓墨重彩的一笔，也培养出了一批我们现在耳熟能详的大咖级导演：弗朗西斯·福特·科波拉（《雨族》）、马丁·西科塞斯（《谁再敲我的门》）、乔治·卢卡斯（《美国风情画》）以及史蒂芬·斯皮尔伯格（《决斗》）。他们在当时被称为“电影小子”，作品也都颇有非主流气质和颠覆意味。

然而很快的，斯皮尔伯格和卢卡斯相继拍出了《大白鲨》和《星球大战》，被认为是好莱坞历史的重要转折点，彻底将整个产业带入到新的纪元，即“大片时代”。一批又一批的高概念电影不断突破投资纪录，高投入、高回报的大制作成为主流。这一时期的制片厂开始升级为跨国公司，并最终形成了几个大的娱乐帝国。好莱坞的全球化制发策略，在各国迅速培养出大面积电影市场。人们沉浸于这些从洛杉矶生产出来的动作片、科幻片、灾难片和爱情片，享受着充足的好莱坞风味，并大呼过瘾。

大白鲨

曾经的电影小子们变成了现在的大咖，从非主流进到主流。很快的，他们自己又变成了被反对的对象。80年代开始，大卫·林奇、贾木许等一批导演持续坚守着独立精神，对立好莱坞泛滥的大片。

从市场角度说，大片的繁荣促使银幕数呈几何级增长，但因为高额的投入和较长的制作周期，市面上其实并没有足够多的大片填补这些空间，导致许多影院很快迎来寒冬。从创作角度看，大片时代打破了一直以来商业与艺术的和谐，高度的类型化、程式化、娱乐化让好莱坞电影彻底沦为商品。翻拍电影、续集电影大量出现的背后，暗含的是原创和新意的匮乏，不仅消耗着公司的品牌价值，还会引发观众的厌倦。从产业角度讲，好莱坞这种全球化的发展路线，带来的是日趋增长的制片费用，以及效率低下的庞大机构，企业运作越来越僵化，垄断现象严重，电影的产量和质量均有所下降，新导演也难以出头。

针对这些问题，一些大公司继续在高投资的钢丝上铤而走险的同时，也纷纷成立或收购独立电影公司，广泛参与到独立电影的制作和发行中去，以便另谋出路。90年代崛起的米拉麦克斯和狮门影业等独立电影公司，就是其中的翘楚。而索德伯格1990年的《性、谎言，和录像带》，被视为美国独立浪潮的开端。

性，谎言，和录像带

这批独立电影填补了那些大片时代涌现出的银幕空间，成为大制作之外对市场的极好补充，也解决了这些电影院的生存困境。反过来说，这些空荡荡的影院，也提供了90年代独立电影茁壮成长的土壤，优秀的中小成本电影重新获得生存空间。另一方面，独立电影也有效解决了好莱坞人才断层的问题，许多新导演、编剧、演员、甚至剪辑师、美术设计、调色师和作曲家等，都在独立电影中崭露头角，从而步入主流视野。

独立电影此时不再是主流商业片的对立面，而是与之互为补充，融合发展。大公司也看到了独立电影的商机和市场价值，没错，说的就是你家昆汀的《低俗小说》。

低俗小说

这部投资仅几百万的电影，全球狂揽两亿多票房，并且拿到了当年的戛纳电影节金棕榈奖。实际上，90年代初的那几年，《性、谎言，和录像带》、《巴顿·芬克》和《低俗小说》接连拿到金棕榈，很给美国电影长脸。并且《低俗小说》的回报收益如此巨大，其他一些优秀独立作品市场表现也很不错。当然，这些独立电影也都是奥斯卡的常客。如此种种，让大公司彻底意识到了独立电影的潜力，毕竟他们不光要赚钱，还要名誉，于是纷纷深度涉足这一领域。

曾经有学者将90年代的美国独立导演群体做了一个定义，认为他们构成了一个庞大的“独立坞”体系。从名字看就是在针对好莱坞。然而现在看来，这个说法不免有些预设立场的味道。正是90年代商业与独立的融合，也就是主流与非主流的融合，大咖与新人的融合，大制作与中小成本的融合，才“挽救”了当时的产业与观众。

所以，美国独立电影的发展壮大，并没有冲击到原有的大制片厂结构，也没有损害高投资特效大片的市场份额。这些独立电影以大片中缺失的现实主义题材和人文关怀，或者别具一格的形式感为优势，弥补了大片覆盖不到的观众群，也填充了那些被忽略的影院空间。产业和市场也维持住了一个较为健康的状态。但是我们不能忽略的是，这种不可逆转的商业化进程，严重损害了作为“独立电影”本身的定义。“独立”一词现在更多作为一种营销的噱头，而失去了学术上的讨论意义。不仅是韦斯·安德森，其他美国独立导演也是如此。传统意义上的美国独立电影已经濒临灭绝了。

（如今中国也面临着类似的境况，不断增长的银幕数量，与趋同化的主流商业片。而且某种程度来说，中国的大片时代质量更加堪忧。那么，未来要怎么发展，不知大佬们心理有没有点A数）

对于韦斯·安德森来讲，他身上的那种气质承袭自“美国新独立电影”是不言而喻的。他的独立标签，兼具着自我探索的概括，同时也有发行方营销的噱头，以博得人们的好感度。他的影片本身在美学和艺术性上，也确实与主流商业大片存在一定距离，但并未脱离商业类型美学系统。因此，除了享受90年代美国独立电影运动的恩惠以外，韦斯也是独立电影商业化进程的得益者。

如今，票房不再是这些臃肿的娱乐帝国的唯一收入来源，甚至不是主要来源。因此韦斯能得到动辄几百几千万的投资，一方面是他的作品本身具有足够卖点，这个卖点源自于其独立的美学气质。片方既可以按商业片的策略去宣发，也可以将之作为艺术品来推销。哪怕其票房不成功，也可以通过DVD和版权等方面回本。假使商业表现真的不好，就把这些钱当做口碑营销嘛，谁让韦斯的片子普遍好评呢。另一方面，大片方也喜欢拿一些另类的东西标榜口味。在狂轰滥炸的特效大片之外，他们也急于丰富自己的产品序列，让品牌显得更为多元和艺术。韦氏的这些作品，对品牌名声和好感度的提升是不可估量的。

福克斯探照灯

总之一句话，大家都爱韦斯·安德森。

3 韦氏主题与美式价值观

前面说到，韦斯并没有完全效仿法国新浪潮的主题与形式，而是进行了大刀阔斧的本土化改造。突出表现在他对个人自由的描绘和核心家庭观的扬弃。尤其是后者，我们并不能常在法国新浪潮中看到。即使看到了，也是以另一种状态存在的。而在美国，这些则是典型的主流价值观。

首先，由于长年与大公司合作，韦斯不可避免会有一些妥协的成分（片方也会有妥协）。他在作品中所弘扬的个人与家庭理念，是最为大公司所看重的。虽然之前讲了很多90年代独立电影运动，使得如今的美国电影产业继续保持良好势头。但商业领域毕竟会有一股铜臭味，韦斯与大公司在各取所需的同时，也保持着谨慎的姿态。

穿越大吉岭

我们甚至能在他的电影中看到对这种谨慎，或者说纠结的比喻。《水中生活》里比尔·尤贝尔这个角色就似乎暗含着宽容与压力并存的大公司制度。在《了不起的狐狸爸爸》结尾，狐狸爸爸与家人在超市大快朵颐的段落颇具多义性。首先，它更明显是在弘扬韦斯一以贯之的核心家庭观。然而结合前面的一系列历险，尤其在路上用法语与狼对话的情节，似乎他也在用这场戏宣告无拘束坚持自我的立场。

在韦斯·安德森的电影中，我们时常能从荒诞的行为与偶发事件中，体会到它们背后所呈现的家庭至上观念，这与《虎胆龙威》、《回到未来》等片并无二致。但韦斯的特点在于，他抛弃了家庭的形式，而是以分裂和游离的状态引出实质意义上的亲情，从而去进行弥合与补偿。这与他的童年经历大有关系。

韦斯的父亲是一家广告公司经理，母亲是考古学家，他的曾祖父则是《人猿泰山》的作者，大名鼎鼎的埃德加·赖斯·巴勒斯。八岁时韦斯的父母离婚，成为他不可磨灭的童年阴影。自此之后，韦斯与母亲及两个兄弟一同生活，只能在周末见到父亲。为了逃避家庭破碎的现实，他逐渐用谎言和幻想填充童年时光。

月升王国

中学时，韦斯·安德森爱上了一个比他年长很多的女人，并因青春期强烈的叛逆心理而不得不转学。1987年，韦斯进入德州大学奥斯丁分校，主修哲学。正是在这里的一节剧本选修课上，他结识了日后的重要创作伙伴欧文·威尔逊。两人94年拍摄的短片《瓶装火箭》引发圣丹斯关注，最终拿到了哥伦比亚700万美元的投资。

我们可以看到，韦斯与昆汀一样，是非科班出身的导演。两人虽然风格迥异，但仍可找到一些共通点。比如都受法国新浪潮影响极深，电影中充满了个人趣味，以及都启用好莱坞大牌明星等。如果以美国独立电影运动来说的话，昆汀还算是韦斯·安德森的前辈。无独有偶，昆汀和韦斯在早期作品中都有大量致敬新浪潮的元素。而《瓶装火箭》和《落水狗》，甚至在去情节化的手段上都如出一辙。

瓶装火箭

韦斯在学生时代大量阅读经典作品，并将它们改编成各种奇怪的舞台剧。他的剧作功底大概就是这么来的。韦斯最喜爱的作家有杰罗姆·大卫·塞林格、史蒂芬·茨威格、汉娜·阿伦特等。除了法国新浪潮，他还深受罗曼·波兰斯基、奥逊·威尔斯、马丁·西科塞斯、迈克·尼科尔斯、萨蒂亚吉特·雷伊等导演影响。我们能在他几乎所有作品里看到这些个人爱好，比如《天才一族》不仅致敬了威尔斯《伟大的安伯逊家族》，同时片中人物的原型几乎都来自于塞林格的小说。《布达佩斯大饭店》更是改编自茨威格的背景故事。

韦斯没有拍过严格意义上的个人传记电影，但由于每部影片都自己写剧本，因此他将童年肢解成各种素材，装入缤纷的影像中。这些无不体现出他对曾经那些幻想的复现，以及将自己糟糕童年经历进行想象性补偿的诉求。我们在《天才一族》中看到了屋檐下家人的隔阂，在《穿越大吉岭》中看到了被距离拉长的亲情，在《了不起的狐狸爸爸》中看到他所向往的父亲形象。

天才一族

然而不同于伯格曼等一些同样家庭离异的导演，韦斯的作品并不灰暗，反而充满着一种古灵精怪的乐观。一方面是其视觉设计和不断穿插幽默的叙事，另一方面是其建立在传统美式价值观上的家庭理念。韦斯一直探讨的，是以一种解构传统家庭存在形式的方法，去缝合家庭成员之间的罅隙。好比《水中生活》，虽然在表达某种血缘之间的离散，但他不做破罐破摔式的贬抑，反而用巧思与艳丽消解内里的怅惘，用荒诞与幽默编排隐含的悲伤。

我们几乎在韦斯的作品中看不到巨大的痛苦与折磨，虽然人物所处的困境足以让他们有所反应，而这些困境又往往是因为家庭问题引发的。许多时候，韦斯的角色表面上只是机械地遇到问题、解决问题，并用难以想象的方式达成目标，且轻易不会放弃。《犬之岛》中，所有狗狗都被流放到了垃圾遍地的荒岛，然而影片并未大量渲染阴郁悲哀的氛围，狗狗们的造型和交流方式也不是为了去营造某种绝望和黑暗——当然，这也有定格动画天然的观感作用。影片所做的，就是简单有趣地展开故事，提供一段冒险，然后进行自我颠覆。

狗狗与配音演员

即使在家庭戏很少的《瓶装火箭》里，我们也能通过安东尼领迪格南盗窃自己家的戏份，体现韦斯的核心家庭观念。安东尼进屋后，摆正了屋里歪斜的物品，而迪格南偷走了安东尼送给母亲的耳环，则让他大为光火，并且找到妹妹让她放回母亲的首饰盒里。“偷家”是对传统家庭存在形式（房屋、家长与孩子住在一起）的冒犯和摧毁，而摆正物品和归还耳环，则是对情感实质（亲情、家庭秩序）的捍卫。

《犬之岛》在包裹了浓重的政治隐喻外，也并未将家庭主题退居次席。阿塔里作为养子，似乎对小林市长并无太多感情。他不惜冒生命危险去垃圾岛寻找自己的护卫狗。在他眼里，点点更像是自己的家人。“寻找”一直是韦斯作品中维系亲情的手段，在这部新作中，它成为了故事主线。

然而在找到点点之后，阿塔里发现这条忠诚的护卫犬已经有了新家，并请求主人解除自己的职务。于是某种程度上，阿塔里变成了被抛弃的孩子。他把留给点点的饼干分给其他流浪狗，并且将酋长收为新的护卫犬。而酋长也是一只流浪狗，同样具有“被抛弃”的属性。

自我颠覆之处在于，《犬之岛》在文本上显现出某种不同以往的味道，这不得不让我们抛弃对韦斯·安德森的定见。这种颠覆主要集中在结尾。在一段眼花缭乱的平行蒙太奇中，我们看到片中的狗狗和人类又回归到平稳的祥和中，然而诡异的是，镜头的运动和构图所暗示出来的信息又有种细思极恐的味道，政权更迭前后的呼应画面，似乎表明了结局并不如想象中那般美好。

如此的韦氏结局，依然保持了以往的开放性和多义性，却流露出某种诡异的残酷和寒意。这种感觉似乎并不常见于韦氏影片，却也许是《犬之岛》真正区别于他以往作品的关键。在我看来，这显然无法局限于家庭范畴去讨论，而是应结合整体的故事格局，尤其是其中所包含的政治意味去解读。

无论如何，《犬之岛》中确实延续了韦斯对核心家庭观的维护，即在背叛传统形式的前提下，降低人物回归亲情的难度，同时创造一个值得追求的目标。但这次，他淡化了其中所蕴含的情感实质，反而以放弃自由、违背初心、制造矛盾去强调某种无意义的牺牲。这种牺牲本应是为了一个积极的情感目标而准备，最终却并未从本质上改变什么，揭示了取消深度、告别传统与连续性，使自身与历史处于断裂状态的后现代主义意味。这次，韦氏作品里的目标变得不纯粹了，体现在结局上，就是罕见地生出一股悲凉意味。

4 韦氏的叙事与美学风格

韦斯·安德森的电影充满了视觉上的把戏：广角镜头、剖面移镜、道具俯拍等等。他有着鲜明的辨识度和作者性，甚至被贴上“强迫症”“偏执狂”的风格标签。前文写道，韦斯·安德森的气质承袭自90年代美国独立电影，而那个时期的美国独立电影，体现出不同于意大利新现实主义和欧洲新浪潮的非传统美学类型。从这方面来看，韦斯大概是在这条路上走的最远的。

美国独立电影曾经与欧洲艺术电影在精神和艺术性上有着紧密的传承关系，比如老马的《出租汽车司机》。然而到了80年代之后，以科恩兄弟为代表的导演开始背离这层关系。到了韦斯·安德森这儿，已经大变样了。

青春年少

显然，他的电影摒弃了欧洲艺术电影的先锋性与实验性，在叙事、剪辑和演员阵容上都有着强烈的商业诉求，甚至自觉呈现出好莱坞类型电影定位。总体来说，韦斯的作品不仅具备强烈的个人风格，同时在叙事上还有很显著的类型化倾向。他对传统艺术电影并没有大胆的背叛和反抗，也并没有革新商业电影的企图，只是简单地创作个人特色作品。他与90年代的美国独立导演一样，首先要讲述一个较为通俗的故事，然后再用各种艺术元素加工。这种形式感强烈的表现手法，令其作品产生出别样的迷人魅力。

《布达佩斯大饭店》是韦氏风格的巅峰。不仅文本层次感丰富，同时具有适当和美妙的表意结构。在这部影片中，其风格算得上彻底成型，无论色彩的搭配，配乐的起止，独特的表演形式，以及被讨论最多的构图法则，包括画幅的变换，均呈现出自洽的美学逻辑关系。大量复古的物件和饱和的色调使得整部影片的标示性极强。

布达佩斯大饭店

《犬之岛》很难说在韦氏风格上做出了哪些突破。与之前的作品一样，本片也大量使用封闭式构图。这种构图法从电影诞生之初到20世纪60年代一直被广泛运用，尔后由于现实主义兴起和各种新浪潮运动，开放式构图逐渐成为主流。

简言之，封闭式构图注重画框内被摄对象布局上的完整和均衡，它意在营造一个完整、自足、独立的世界，有意打破画内空间与画外空间的界限。封闭式构图的完整性，使得观众处于一种“真空”的欣赏状态，完全将注意力集中在画框内，不用考虑其他视觉空间。在《青春年少》的礼堂戏和《水中生活》的剧院戏，便是封闭式构图的典型体现。

水中生活

韦斯·安德森的封闭式构图，经常于画框内部建立起一个小乌托邦。在《布达佩斯大饭店》中，韦氏的封闭构图有了新的玩法。他将故事的三个时空：1985，1960与1930年代分别以不同画幅展现。1985年是常见的2.35:1宽银幕，1960年代是1.85:1遮幅幕，而1930年代则是极具复古气息的1.37:1格式。三种画幅带来了感官上的区隔和丰富，也让故事呈现出更多不同的质感。其中占据主要戏份的1930年代，封闭式构图强调画面的纵深感。而画幅所带来的景深与高度的变化，与影片的嵌套叙事结构相得益彰。

《犬之岛》画幅比例是2.35:1（国内上映为了不让字幕加在画面上，将画幅改成1.85:1，因此银幕左右和下方均有很宽的黑边），也没有丢失韦氏的封闭构图法。影片中垃圾岛、病房、教室、大会堂等场景，无一不用封闭式构图去表现。除此之外，韦斯还经常用插件视角去制造画框，比如《月升王国》里的帐篷、《布达佩斯大饭店》里的棺材、《了不起的狐狸爸爸》中的树屋。在《犬之岛》里，笼子和电视是被频繁使用的插件。

除了封闭式构图，韦氏作品给人留下深刻印象的还有对称式构图。大量的对称式构图充斥在韦斯·安德森的作品中，形成了他最具辨识度的画面特征。韦斯电影的画面常常以中线为轴，五五开安排画面两边的元素，可以是左右，也可以是上下。比如《天才一族》的开场，比如《月升王国》的教堂，还有《布达佩斯大饭店》令人发指的超过95%的画面，都是对称构图。《犬之岛》说实话稍微收敛了点，但每次对称式构图出现时，还是能让人会心一笑。无论如何，韦氏电影被誉为“强迫症患者的福音”。

通常来说，对称式构图会让人觉得死板、压抑，但当它被运用在韦斯·安德森的电影中时，却显出某种四格漫画般的趣味。这源于其与封闭式构图的有机结合，以及与表演、色彩、摄影机以及被摄物的运动都有关系。除此之外，在韦氏作品中，精雕细琢的细节总是会让人目不暇接。一些出其不意的小元素或小动作，常常会被加入到对称式构图中，以使画面显得鲜活跳跃。

无论什么构图，在韦斯的电影中都不只是用来哗众取宠的。首先，韦斯选择此种视觉设计自然是出于个人口味。其次，这种构图能最有效地形成其干幽默（Dry Humor）的喜剧效果。另外，在一些重要场景中，对称/封闭式构图体现了不同人物的权重，心理活动和对其命运的暗示。最后，大量的对称/封闭式构图可以赋予影片年代感和绘画质感。

除此之外，韦斯对色彩和光影的运用也很独到。其中色彩是韦斯传达情绪的重要手段。在2015年秋冬季米兰时装周上，连Gucci、BALLY、Lacoste这些国际奢侈品大牌都集体致敬了他的色彩搭配。在韦斯的前八部影片中，高对比度、高饱和度的暖色调是他的最爱。而这些大胆的配色却又能在画面中达到某种协调和统一。

布达佩斯大饭店

歌德在《色彩论》中说道：“当眼睛看到一种色彩时，便会立即行动起来，它的本性就是必然地和无意识地立即产生另一种色彩，这种色彩同原来看到的那种色彩一起完成色彩的总和。”在《月升王国》中，绿色的森林点缀着黄色的麦田，画面整体色调又是暗黄色的做旧效果，使得这个关于童年的故事有一种遥远而清新的年代感。

《水中生活》用各种撞色去体现人物的困顿和焦虑。片中有大面积的蓝色，所承载的表意功能又与《青春年少》中的蓝色不一样。这里的蓝色带着对往昔的不舍和对未来的淡淡悲观，而非《青春年少》中学生所面临的迷茫与忧郁。比尔·莫瑞饰演的史蒂夫穿着蓝色制服，又带了一顶红色帽子，暗示着他焦虑的内心。《天才一族》中的色彩更是繁乱，每位家庭成员的衣服颜色均代表了他们不同的风格。

天才一族

这种略显卡通化的表现手法，在《布达佩斯大饭店》中被推到极致。影片比之前的作品用色都更为大胆，尤其是电梯间的鲜红墙壁与酒店服务员的绛紫色制服，制造出强对比的视觉冲击。而特意使用黑白画面去展现古斯塔沃的死亡，更是一种视觉结构上的反差。随着故事进行，越来越多的冷色调开始出现，预示着主人公越来越危机的处境。包括那些制服与军装，都是复古款式与饱和色彩的结合，精致、俏皮而富有诗意。无论如何，甜点那象征美好和爱情的粉色却是永恒的。

我这么说可能会有争议，但是这种对色彩超现实式的运用，甚至能从中看出一些坎普趣味（Camp Sensibility）的影子。虽然坎普流行于同性恋之间，但它也被用来指代那种夸张、戏剧化、风格化、过度渲染的风格。显然韦斯的作品中包含着一些有趣的（隐晦的）坎普特征。

5 《犬之岛》的沿袭与变化

《犬之岛》不仅继承了韦斯·安德森的封闭和对称式构图（我想他一辈子都不会改），同时色彩也跳脱出《布达佩斯大饭店》的大胆与反差，回归到类似于《穿越大吉岭》和《了不起的狐狸爸爸》的暗冷色调。由于这次主要舞台是在垃圾岛上，因此棕色的土地与灰黑色的垃圾成为主色调，包括主人公酋长也是一身黑的（虽然后面洗白了）。因此，像点点粉色的鼻头、阿塔里脸上的血渍等亮色点缀就成了非常显眼的细节，同时也不至于让画面看起来太过严肃而压抑。

本片也沿袭了韦斯简约主义的场面调度。这种看似机械呆滞的调度风格，正暗扣了韦氏作品的整体气质，以及其无处不在的干幽默表演形式。干幽默就是冷面幽默的意思，演员基本没有夸张的表情和剧烈的动作，同时又快速地进行对话，语气缺乏变化。只是对话内容往往充斥着打岔、跳跃思维以及怪诞的意外，对话者又都貌似习以为常。这种类似神经喜剧的幽默风格，能让观众通过关注其他画面元素来了解人物心理或情节主旨。

《犬之岛》中，韦斯那些后现代主义的叙事把戏也仍然在用，比如平面式和零散化的叙事手法。对于线性叙事来说，时间是纵向延展的，而在《天才一族》和《月升王国》里，我们常常会因回忆片段的插入打断叙事的纵向流畅性，这属于宏观叙事上的平面拼贴。一些连贯场景中的非连贯剪辑，比如《穿越大吉岭》，则是利用拼贴去压缩时间纵深。此外，构图以及多场面调度组合镜头的使用，也让叙事的空间显露出平面化的特征，进而产生对历史意义的一种架空和消解。

阿塔里玩滑梯的戏份，就是用了一组小的长镜头去表现，这种处理手法使画面生动而诙谐。而狗狗冒险队前往五指岛的过程，以多场面调度的方式拼接在一起。虽然仍奉行简约主义，但是在大的结构上呈现出一种错落有致的设计感。

本片如他的前作相同，用特效字幕点出章节名的手法，去分割叙事时空。这也是韦斯的老伎俩了。这种做法会让故事隐隐露出间离效果，当然，故事中的人物频繁面对摄影机，也是这种间离感产生的原因。不仅如此，它还能让故事更有节奏感，也有调整情绪的作用，甚至呈现出某种通俗文学的特性。《天才一族》就用序章与后记总共十个章节去讲述故事，每一章节的过渡画面都是书页的特写。《犬之岛》里，章节名大多出现在空镜头里，并配以日文。另外在一些人物和时间上，本片也是用字幕去提点的。特效字幕在这里也是画面运动的一部分。

推轨镜头和升降镜头是韦斯标志性的镜头运动方式。大多数时候，韦斯的机位固定，镜头和构图也很稳定。但是只要摄影机一动起来，谁都能马上注意到它的存在。这就给观众提供了另一种非常生动的观感，从而避免产生视觉上的疲劳，并保持对画面的高度关注。韦氏电影的推拉摇移往往是非常快速的，就像卡通片一样。这种“生硬”的镜头运动，仍然是为了契合他影片的幽默与人物状态。而一些俯拍道具的镜头，则更多是为了在视觉上呈现变换的趣味性。横移长镜头是他另外中意的选项，《犬之岛》里便有不少横移长镜头，比如狗狗们乘坐废弃流水线的戏份。

与上一部定格动画《了不起的狐狸爸爸》一样，韦斯在本片中用戏剧化的光影去渲染故事氛围和情绪状态。《了不起的狐狸爸爸》是他创作层面的分野。自那之后，他对光的运用更有想法和态度。本片在拍摄狗狗时，多采用正面光，同时加入足够的辅助光，使角色的明暗过渡较为柔和。而在表现小林市长的时候，光源往往是远距离的，并且有从下往上的光，照映着反派的可怖面容。演讲时的布光又显得庄重而阴森。不仅是为了塑造人物，本片里的光影同时还兼具着强化艺术造型与展现特定环境的作用。

对于道具的使用，影片延续了以往的路数。韦斯的故事里，出现最多的就是地图、行程表、方案书等这些反映角色制定计划的道具了。《穿越大吉岭》的行程表，《了不起的狐狸爸爸》的动员会议，《水中生活》的作战室讨论，《瓶装火箭》的盗窃计划，以及《犬之岛》中寻找先知的方案。这些偶然性冒险中的必然性计划，成为韦氏作品的一个哏，揭示了秩序与随机的激烈冲突，并常以角色碰到随机事件，计划失败而告终。

不同于以前的地方在于，这回《犬之岛》在语言的选择上颇有想法。那座让人类产生语言障碍的巴别塔，成为故事最重要的隐形道具。影片一开始，便用字幕告知观众，片中的犬吠全部用英语，而人类则说日语，并且没有字幕，除非故事里有同声翻译。当然，对于精通八国语言（至少是日英双语）的人来说，这种故意制造的叙事障碍不会影响到他们。但对多数人来讲，简单的“听不懂”就足以让我们站在狗狗的立场上去看待问题。

在这里，种群之间的有效沟通被抹杀。而人类与动物各成体系的语言系统，又预示着普遍意义上不可调和的对立。我们通过翻译好的字幕得以了解狗狗的语言，却无法理解反派的说辞。那么如果反过来又会怎么样呢？这种对语音的处理，除了试图让人更有代入感和临场感以外，还希望能引出语言学层面的东西。

另外，《犬之岛》的主题比韦斯以往的作品格局更大，也颇感意外地涉及到了许多政治隐喻。集中营、流放、活体实验、种族灭绝，以及学生运动，无不是日本历史上关于《华族令》、军国主义、侵华战争、生化实验、大屠杀以及日本60年代学运事件的高度浓缩。当然，韦斯向来不在意现实的连贯性，所以将这些材料嫁接到一起，组成了一个含有多个历史阶段的文本语境，也使得影片展现出暧昧的架空结构。

此次的配乐也不再是韦斯喜爱的英伦摇滚之类了，而是完全采用日本民族音乐。这次亚历山大·德斯普拉的配乐真的太棒了，大概是我自《幕府将军2》后听过的外国人诠释日本音乐最好的一次。芴拍子和大太鼓等组成的打击乐基本贯穿全片。这要是其他电影，可能我会觉得音乐过满，但是放在本片中，却是镜头衔接推进的重要手段，深度参与了叙事又没有喧宾夺主。而且严格来讲，配乐还并不是非叙境音，片头明明出现了三个小胖子。

当然，《犬之岛》并不是完美的电影，也没有达到《布达佩斯大饭店》的高度。也许是格局变大了，话题相对变严肃了，使得其在情节转折和人物状态上都有不少的瑕疵。不过，韦斯·安德森就是能依靠自己敏锐的艺术嗅觉，抓住不同风格之间的平衡，进行杂糅，创作出属于自己的另类奇观视听。重要的是，他也完全不会背离大众审美，因此轻易便能俘获无数影迷的心。总之，韦斯在形式主义的道路上已经是一个老手了，我更希望看到他下部作品有何突破。

小彩蛋：片子里科学家的助手小野洋子，形象致敬的就是那个著名的小野洋子，约翰列侬的老婆。甚至配音都请了本人来配。而披头士则是韦斯的偶像。

安德森习惯用他脑海中的色彩和细节来填充他电影的角落，在他这部《犬之岛》中，安德森基本把日本文化吃透了。

文 | Lorenzo 编辑 | 奎因 首发于《南都周刊》公众号

《犬之岛》在狗年放映的意义非凡，因为这部电影是一部纯粹的以狗的视角展开、完全关于狗狗的电影。在狗年看这样的一部高分好片，对爱狗人士来说实在是一种莫名的享受。如果你恰好也是一个韦斯·安德森迷，那就更不应该错过这部电影。

安德森的电影一般来说都有强烈的个人风格，他特别喜欢构筑自己脑海中的虚幻世界。这一次在《犬之岛》中，他就在日本虚构了一个叫Megasaki未来城市（这个城市的名字是根据长崎Nagasaki变化而来），且让故事围绕在一个叫Atari的日本男孩以及他的狗之间展开。

因犬流感爆发，Megasaki市市长——Atari的父亲决定将所有病狗投放隔离于孤立海中的垃圾岛，其中就包括了Atari的爱狗。为寻找爱狗，Atari只身前往垃圾岛，且与五只性格各异的狗成为伙伴，开启了一场充满冒险和颠覆的旅程。因为寻狗牵动了市长的禁狗令，一场试图颠覆政权的学生运动也悄然酝酿，伴随着犬之岛上惊心动魄的旅程，最终合二为一，揭开了这场禁狗运动背后的真相。

《犬之岛》这部电影精彩的最大体现，在于安德森独特的视觉风格呈现。自《狐狸爸爸》起，几近对还原细节抱着偏执的安德森就试图用眼花缭乱的艺术细节轰炸观众的眼球，这在他后期一点的作品《月升王国》有极多体现，而在最近的《布达佩斯大饭店》里则达到顶峰。

大家一定不会忘记《布达佩斯大饭店》里那些粉色的蛋糕盒子以及雪山上奇谲的瞭望台，还有酒店浴室里那精雕细琢的中欧雕饰。安德森习惯用他脑海中的色彩和细节来填充他电影的角落，在他这部《犬之岛》中，安德森基本把日本文化吃透了。

电影里时而出现的日本画多数参考了19世纪浮世绘雕版印刷画家葛饰北斋和歌川广重的作品，而电影开场和结束的日本太鼓，《七武士》和《迷醉天使》的原声引用，不断将观众带入日本氛围。至于在片尾为Spots立的雕像，则让人不禁联想到东京涩谷的忠犬八公像。在安德森的雕琢后，观众眼中的Megasaki市已可乱真。

除了美学上的造诣独特，《犬之岛》还有一个出奇制胜的法宝，就是开启了独特的狗之视角。电影一开始就先给观众普及了狗乃神也的神话，之后则大笔一挥，直接告知狗语已经被翻译成人语，将以英语形式播报，而日语则字幕都没给一个。于是狗们之间的对话被我们熟知的大牌影星们寄情，例如爱德华·诺顿，《绝命毒师》里的老白，女神斯嘉丽·约翰逊和蒂尔达·斯温顿，妙语连珠赋予了狗狗们不同的性格和特点：Chief勇敢忠诚，Rex温良正义，Nutmeg性感美丽，Oracle智慧过人，狗狗们的性格恰好和演员的形象形成互文，这一点真是妙不可言。

而当观众不自觉带入了狗子视角，狗狗们做的一切疯狂举动都变得理所当然起来。安德森给了我们这一架万花筒，去洞悉了狗狗们的心理世界，然而又抛给我们一个悲凉的现实，原来在狗狗的眼里，人类因贪婪而生的权力斗争，是这样的失心疯狂，徒劳无功。

许多人都试图从《犬之岛》里去找政治隐喻，希望找到安德森的创作意图。有人说可能是对战争的反思，毕竟长崎就是一个被二战毁过的城市。有人说可能是对党同伐异的鞭笞，Megasaki市长因为自己是猫奴就对狗狗们痛下毒手，类似于曾经纳粹对犹太的赶尽杀绝。还有人说可能是对黑白颠倒的无常政治的讽刺，最终狗狗们当家作主而猫奴和猫咪们都又沦为了阶下囚，新的政权轮替似乎并未给世界带来任何改变。

笔者认为以上三点可能都对，也可能都不对。诚然这部电影是安德森最政治化的电影之一，相比于《狐狸爸爸》的小人物对抗强权，《布达佩斯大饭店》里在战争里保护艺术品，《犬之岛》走得更远，直指政权更迭和种族主义。

熟悉安德森电影的观众应该都知道，他的电影大部分还是成人童话，故事的结尾永远是真善美的。安德森讲求的是以虚代实，他醉心于描摹他脑海中的幻想世界，希望观众能够进入他的童话王国，和他一起走过一段奇幻旅程。政治元素的引入，可能只是他的叙事需要，也可能只是他基于经验和感悟的抒发，却绝不是他电影的主旨。

有意思的是，安德森本人就是个有点强迫症和处女座及其在乎对称美学的宅男，在关于《犬之岛》的多个采访中，讲了半天也没讲清楚电影里头的政治含义，估计他自己本人根本也没打算搞明白，只是希望讲好一个故事，让观众自己去体会。而这也是为什么，看安德森的电影永远这么轻松，永远不用担心现实世界是否已经风雨飘摇。

政治诉求在安德森的电影里可能不多，爱和友谊在他的电影里可是比比皆是，这部《犬之岛》当然也在其列。2016年安德森之妻诞下一女，69年生却有着不老童颜的安德森中年得子，这部《犬之岛》在这个时候诞生，想必是饱含着他作为父亲的喜悦和爱意。于是我们可以在电影里看到Atari想念爱犬时眼冒泪花，也能看到Chief被喂了饼干洗澡后泪流满面。影迷们对安德森的评价都很高，都喜欢他独特自成一派的电影风格。然而有风格的导演不少，如此成功且如此吸粉的却很少。影迷如我，活在安德森的时代是幸福的。

和看完预告片之后的期待基本一致，犬之岛最大的亮点是在于导演独特的个人风格和日本元素精致的展现。尽管跟之前的作品相比不算最好看的（个人最喜欢的是月升王国），但还是要夸一声：精彩！

Wes Anderson的风格

韦斯的每一部电影，即使是动画片，都有统一而浓重的个人风格与趣味。在电影院坐下来五分钟就能看出是他，这种浓烈而独特的个人风格给人一种走进画廊辨识出熟悉的艺术家作品的体验，简直让人忍不住去想：这不就是电影界的毕加索？

大量的水平机位

平移镜头

《犬之岛》延续了 Wes Anderson 的各种原创性的电影语言。视觉风格上，是Wes一贯的具有超高辨识度的二维化视觉体验：大量的正面水平机位、平移镜头、摇臂穿墙而过的镜头、充满卡通感的色彩。这些电影语言带来的二维扁平感时时刻刻提醒观众，这是童话，是故事，你可别当真。包括影片开头的说书，也让人想起大饭店开头读童话书的情节－－这也是在提醒我们：这是fantasy。

《布达佩斯大饭店》开头的故事书

在这个技术不断进步，imax／3D横行的年代，这种不再追求观众的沉浸感，而有意让观众跳脱出来看故事的小心机，倒有种返璞归真的可爱。不过这些技巧和手法都在布达佩斯大饭店的时候被使用得淋漓尽致炉火纯青了，我们可能不再觉得惊艳。因此只能说犬之岛是这种风格的“延续”，似乎没有太大突破。

类似于狐狸爸爸，《犬之岛》的剧情幽默温暖，故事核心依然落在忠诚、温情与成长上（主要是小男孩与两届守护狗的亲情）。种种阴谋与机关不攻自破，连凶狠的“食人狗”都是有不为狗知的苦衷，超级大坏蛋市长居然也愿意为小侄子捐出自己的肾。虽然也有暗黑的桥段（科学家被毒死），但是依然有个童真的对真善美的相信。Chief、小男孩甚至Nutmeg那傲娇又暖萌的人设和Sheldon般话痨古怪的台词都和狐狸爸爸、月升王国（简直个个傲娇）、大饭店一脉相承，有时候我都会怀疑生活中的Wes是不是也这么可爱🐶

Wes Anderson

《月升王国》，傲娇暖萌，一脉相承

温情瞬间

最后是不得不提的各种火候微妙、机锋幽默的历史隐喻。此处不做一一对应的解读（我对日本历史不太熟悉，也真心佩服这篇对那段历史做细致分析的影评：//movie.douban.com/review/9184444/），然而有兴趣的观众，必然也会去阅读、解密。《犬之岛》以传奇故事为载体，用一种隔岸观火、甚至戏谑的态度让人们重新关注那些与电影情节有着蛛丝马迹关联的历史－－可能是日本近代的几次革命、可能是对某些国家干涉别国外政的指涉，可能都有。犬之岛的政治／历史元素不再如布达佩斯大饭店那么隐晦，而是每个观众都能感受到的。但我认为基于此而批评犬之岛并站不住脚－－因为这部电影的态度依然微妙，没有恶意美化或丑化任何一方，也没有白左（Tracy在最后关头也被遣返了，并不是她救了大家）。

愤怒的交换生Tracy

直白地谈论政治并非电影（或者任何文艺作品）的罪，有意图地煽动人心才是。

在一个文明充分发展的社会中，最好的虚构故事不应该就历史事件给出直接的态度或者答案，而应该让观众自行选择是否思考以及如何思考。比起立场鲜明的作品，这样的电影／小说有更高的哲学价值，也有更高的美学价值。

日本元素

看完日文英文的双语字幕和开场小胖子们的Aiko表演，心中就开始默默叹服：哇！这个男人的大脑里是不是一座艺术史博物馆？

忍不住细数Wes究竟在他的新片里“植入”了多少日本文化的元素，包括但不限于：（目前很多都还没有剧照）

太鼓、相扑 、搞笑的路牌（恶犬注意）、浮世绘版画、鱼生寿司（简直是强行加戏了lol）、歌舞伎、汉字（荒野）、风吕、武士、机器狗、黑客（中本聪？）、棒球队、拉面、以及三月软萌的樱花～

强壮的市长也需要泡汤♨️

武士与刀

棒球与拉面

如果我是日本旅游部部长，一定会忍不住给Wes发小红花并且奖励他终身免费到日本国旅游的hh

还有什么能把喜欢的东西与观众一一分享更令人兴奋的事呢？对美好的东西，我们能做到最好的事，大概就是用自己独特的方式把它分享给更多人吧。

刚看了我最喜欢的导演韦斯·安德森的新片《犬之岛》，整理了一些想法。

1.男主角（Atari）乘飞机坠落在垃圾岛上时以及后来救援机坠毁时的景象，很容易让人联想到被投落在广岛、长崎的两枚原子弹，尤其第一枚原子弹甚至就叫做“小男孩”。 此外关于活体实验、以及“芥末毒气”和芥子毒的隐喻关系我们也不得而知。 2.在渡边教授被谋杀后一蹶不振的女助手名叫小野洋子（Ono Yoko）。（让人联想到小野洋子丈夫约翰列侬枪击事件） 3.垃圾岛兄弟帮的成员，King、Rex、Duke、Boss、Chief的名字全是《华族令》中的爵位。相当于公侯伯子男。 4.或许因为最支持民主的Rex同时也是最忠诚的，因而我们看到，民主决策最终被全部用于维护统治阶级。 （此外，我姑且认为被教师收养的Rex其实代表知识分子，而多次代言狗粮广告的King则代表名人、名流。Rex最喜欢的食物是King代言的狗粮，狗们说“那我们听King说说吧！作为代言他更有发言权”，King的最爱却是牛排——名人代言产品具有明星效应，但最终消费它们的依然是常人，并且说到底，明星代言的产品最终并不代表明星的选择。） 5.Chief介绍自己的过去时说，“我有很多兄弟姐妹，但他们把姐妹们全都淹死了。” 6.学生起义的首领是各方面看上去都很不成熟的外国交流生。让人联想到日本许多改良最初都源于“学洋”（这方面中国当然也一样）。 7.因此市长打压他们的理由是“海外势力联合作乱威胁我国政权”，是不是很耳熟？ 8.能真正击败机械狗的只有军用改良牙齿炸弹：能对抗武器的也只有武器，没有武装的民众即便集合起来，也只有引颈就戮。 9.开始豆蔻（Nutmeg）明显地表示出对自己表演犬身份的厌恶，厌恶表演，对于关于自己和伴侣的流言表现得满不在乎，坚持拒绝生下幼崽，虽然也说“不过就算我是表演犬，现在又有什么区别？” 但后来局势趋良，她不仅重回到主人身边，而还学习了新的表演，并且乐于展示给Chief，对于生产后代的态度也和缓了许多。老实说这真的让我想起了许多激进女权主义者对于性、婚姻、后代以及取悦异性的态度，还有关于我喜欢的爱莱娜·西苏提出的女性主义…… 10.尽管市长最终道歉下台，后继人却也依然是他的表侄，尽管看似被推翻，小林王朝最终却仍然延续。而他事实上也像前任市长一样任人唯亲，所有要员均由一同参加爱狗派运动的高中生担任。 而且对于Chief咬伤大臣，他也并不在乎，这不是很讽刺吗？ 11.或许流民在被招安后会变得最忠诚。毕竟没谁生来热爱一直流浪。 12. “人民看似热爱自由，其实只是痛恨主子。” ——托克维尔《旧制度与大革命》

2018.04.25 已更新美国视角。之前看过的豆友可直接拉到下面美国往事部分。

没能看上英国首映，坐了两个小时的火车去看第二天的加映场。 ！！！！！！！！！！！！！！！！！！前方涉及剧透！！！！！！！！！！！！！！！！！！！ Wes这次依然交出了满分的摄影和配乐作品，但是结局给人以虎头蛇尾的感觉，反派头目最后竟然在男孩演说后悔过想要放弃计划，之前所做的一切企图控制政权努力显得荒谬。因此，试图通过解读电影中可能的政治隐喻表达自己对结局的思考。 以下都可能是过度的政治和历史解读： 1.开头不久的举行选举演讲的大厅的外形神似广岛市的原爆圆顶馆（Hiroshima Peace Memorial），放上对比图（上图来自预告片截图）

预告片截图

Hiroshima Peace Memorial

2.小男孩坠落到荒凉的狗岛上，升起了一团“蘑菇云”。让人联想到1945年美军丢在日本广岛的第一颗原子弹，就叫“小男孩（little boy）”。 3.男主一行在狗岛穿越的第一个地点，五指岛。很有趣的放一张1930年的广岛地图。 整个连起来看就像画面左边一只手抓住了右边的狗，韦斯的冷幽默。

犬之岛俯瞰 （花絮视频截图）

广岛地图概览

4.五只狗的名字分别是Duke Chief Boss Rex King，均有首领、领袖的意味，对应着1884年的《华族令》所划分的五种贵族：公侯伯子男，为电影留下了旧日本社会的注脚。男主坠机（核爆）之后在五只忠犬（旧社会华族）的帮助下经历重重困难冲进议会厅发表演讲（宣布改革）。 5.学生运动，可能是对黑泽明《我对青春无悔》的致敬。Tracy及其率领的学生反抗政府以禁狗之名行独裁之实让人想起泷川幸辰及其弟子们的英勇抗争。 6.抢出药水，发起革命的留学生来自美国，可能对应着二战后麦克阿瑟将军对日本进行的内部社会改良。这种改良并未彻底清除日本社会的封建残余，反倒使之成为了披着西方民主外衣的政治怪物。而这也与后面市长下台，养子上任相呼应：一个不成熟的整体犹如一个冲动的青少年。 7.市长在演讲台上和管家争抢最终解决按钮可能在影射波茨坦公告发出后日本内阁与军部之间对“最终决战“的不同看法，以铃木贯太郎为首的内阁主张投降盟国，日本军部则主张进行“玉碎作战”，誓与盟军战斗到底。甚至在天皇决定投降之后，部分少壮派军官仍然决意政变以避免向盟国投降，尽管最后政变失败，史称“宫城事件”。 8.市长因贪污下台后电视里面说根据选举法规定由养子（即男主）当选新的市长，并且在随后每个家庭的画面中能够看到每一家都悬挂了新市长的画像。让人不由得想起日本长期盛行的家族政治、世袭政治，例如战后首相岸信介是现任首相安倍晋三的外祖父，岸信介胞弟佐藤荣作亦曾出任日本首相。 9.狗狗的实验室极有可能在影射二战期间的集中营：借助现代工业手段有组织，有计划，成规模地毁灭敌人

10.导演在采访中表示留学生Tracy的造型灵感来源是1990年的《天使与我同桌》(An angel at my table) 的Janet Frame（来源：IMDB）。Janet在电影中是一个饱经磨难的女性作家，尽管作品出版曾让她复燃对生活的希望，但是她最终的命运仍是回到故乡孤独地写作。《天使与我同桌》中的Janet犹如一个“局外人”，而韦斯显然为了剧情发展，重新安排了Tracy的命运。

剧照

电影截图

wes在柏林电影节上提到这个故事可能更多的是关于日本政治的fantasy，一些来自现实中的材料可能会对电影里面政治构想产生影响。但同时wes也提到这样一个故事可能发生在任何地方，不仅仅是日本。因此，个人对于以上政治及历史方面的解读也基于导演自身的阐释，而非完全空穴来风。不可否认的是，这些解读仍有可能只是个人的强行脑补，有错误的地方欢迎大家指正交流。 最后，如果以上大部分推测应验的话，电影的结尾显得更加合理，同时这亦会是wes迄今为止最具政治意味的作品。然而我们同时也可以看到，兄弟间的情谊，调皮意味的幽默，对称的构图，富有灵性的色调，这些wes元素依然一样不落地捧在观众面前，即使去除以上的政治隐喻，本片依然是一部合格的wes电影。也许从《了不起地狐狸爸爸》开始，wes就已不再满足于格局较小的爱与成长的主题，而将其对历史和人文的思考隐匿在荒诞不羁的剧情与精美绝伦的画面之后，所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”。而我们所要做的，只是期待下一次wes将给我们带来怎样的惊喜。 附上wes在柏林电影节媒体发布会上关于犬之岛创作意图的解释的视频（4：00开始是重点） Isle of Dogs | Press Conference Highlights | Berlinale 2018

2018.04.22

更新1：增加五指岛剧照；增加第10个细节 更新2预告：三刷后发现电影的隐喻完全指向另一个方向，韦斯真的非常冷幽默，待完善细节逻辑后将会放出与大家讨论交流

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精致和服下的美国往事

正在排队等候的日裔美国人

小男孩排除万难，带领被政府驱逐的狗狗们从狗岛远渡深海重回本土大陆，挫败极权政府阴谋，狗狗和人类重新幸福地生活在一起。一个简单的童话，不像是来自拍出了《了不起的狐狸爸爸》和《布达佩斯大饭店》的韦斯安德森，可能导演是将自己的思绪隐藏在了那些精致的画面和令人捧腹的冷幽默后面吧。葛饰北斋，黑泽明，俳句，韦斯运用大量日本元素为《犬之岛》定做了一件精致的和服，其美术与摄影功力之深厚令人咂舌。若是撤下这件华丽的和服，那段二战期间日裔美国人被关押的往事便会跃然纸上。

作为三大电影节中政治色彩最浓厚的柏林电影节的开幕影片，对《犬之岛》的解读很难脱离政治层面进行展开，而带有政治色彩的动画，也许不能简单地将人看作人，将狗看作狗。影片中的人与狗并不是两种物种，而是指向两种不同的种族群体，这种类比在《了不起的狐狸爸爸》中亦曾出现。

影片初期，小林市长政府通过强硬的政治宣传让民众相信狗狗们是危险的（染上了政府设计的狗流感），需要立即隔离。

1941年日本偷袭珍珠港事件发生后，美国社会产生了激烈的反日情绪，甚至开始出现有美国的日本人帮助日本军队发动攻击的谣言，罗斯福总统于1942年2月19日下达9066号行政命令，将国内部分地区划定为战区，军方有权利对战区内居民进行限制，甚至将居民迁出战区。由于战时的紧张局势以及罗斯福总统本身极高的威望，其政府具有美国历史上罕见的极大权力。西部防区长官约翰·德威特（John L. DeWitt）基于9066号行政令下达一系列军事命令将美国西岸110000名日裔美国人强行关入设立于深山荒漠之中的集中营。

日裔美国人集中营

主导军事迁移行动的德威特将军在其1942年起草的针对美国西岸日裔美国人“撤退”行动的最终报告（"Final Report: Japanese Evacuation from the West Coast, 1942"）称日裔美国人的种族特征注定使我们无法判断其是否对美国忠诚。德威特无视大量日裔美国人本身具有的美国公民身份，而根据种族特征对这一群体进行集中关押和囚禁，不仅是对法律制度的践踏，更是对自由精神的镇压。

德威特

影片中期，狗狗们在垃圾山中寻找食物，除cheif以外的四只狗狗感怀从前的美好生活，表示再也无法忍受下去了。而cheif则桀骜不驯，喊道“不要再舔伤口了，你是rex，你是duke…我们要振作起来,我们是战无不胜的阿尔法狗”（大意如此）。此处的cheif展露了其对自由的向往和面对当下困境的乐观精神。这与现实中日裔美国人集中营中的群体生活状态不谋而合。集中营里的日裔美国人依然每天升美国国旗，学习知识，勤于锻炼，为将来自由的生活做准备。

在狗狗们被流放后，科学党仍然努力制配药水，希望能够扭转局势，为狗狗正名。但药水制配成功后，科学党反倒遭到打压。科学党映射了当时的美国司法部，他们反对关押日裔美国人，因为这不符合法律法规，但是司法部的意见在战时紧张局势和政府的宣传下并没有引起重视。因此，司法部的失败是自由与法制陷落的现实反映。

截图

再谈Tracy，Tracy四处奔走，试图证明流放和囚禁都是政府的阴谋。直到小男孩冲进市政厅前，Tracy的活动都可以视作是失败的。因此，Tracy作为说英语的人，可以看作为日裔美国人（狗狗）上诉抗争的日裔美国人（Korematsu诉美国政府案，1944年败诉）。而二战后，战时集权政府被尊重法制和自由的政府（相对而言）所取代，这一系列反关押的官司都成功翻案，卡特总统启动了对这一事件的调查，最终美国政府道歉并对受迫害的日裔美国人给予高达16亿美元的赔偿。

截图

而影片后期cheif及其他狗狗在集中营整装待发，远渡重洋，回到本土。可能映射了二战中以日裔美国人为主体组成的422军团，该军团是美国历史上受嘉奖最多的军团。他们最初由夏威夷的日裔美国人士兵整编而成，后进入欧洲与德国意大利法西斯英勇作战。有趣的是，夏威夷亦是一片有火山，地震，日裔集中营（尽管相对美国本土而言关押人数较少）并且远离美国本土的群岛。442军团以牺牲接近800人的代价，救出了200多名被围困的德克萨斯军团士兵，显示了其对美国的忠诚，并最终赢得美国人民的信任。于这些日裔美国人而言，尽管他们的亲人仍然被关押在集中营里，但是他们仍然通过战斗证明了自身的忠诚，以另一种方式抗争搞种族歧视的当权派，争取自身及群体的自由。

442军团

市政厅中tracy使用蓝色药水治愈了染病的狗狗。蓝色药水来自竞选中不受支持的科学党实验室（司法部）。从最初被掩盖（败诉，司法力量不敌战时强权行政力量），到后来小男孩率领众狗回归本土（442兵团回国接受表彰）后占领舆论高地，成功推行并治愈狗狗们（恢复日裔美国人的身份与正当权利）。那蓝色药水，暗指真正消灭谣言与歧视的应是法律的力量。

影片结尾小林市长在小男孩的深情演讲后毅然悔过，而管家却执迷不悟，仍要启动最终按钮屠杀狗狗。这一段与历史上罗斯福总统草率决定（并未召开专门会议讨论）对日裔美国人行动，而行动实则由约翰·杰伊·麦卡沃伊（John J. McCloy）负责不谋而合。麦卡沃伊是时任战争部长的助理，参与并主导了针对日裔美国人的强行迁移与关押。普利策奖获得者Kai Bird指出麦卡沃伊比任何人都更应该为日裔美国人集中营的设立负责。麦卡沃伊曾表示“宪法对我来说不过是一团废纸”（“the Constitution is just a scrap of paper to me”）。在1981年的国会证词中，麦卡沃伊依然为日裔集中营辩护，宣称“日裔集中营行动是合理的，经过深思熟虑并且人道地进行的”（“reasonably undertaken and thoughtfully and humanely conducted”）。

麦卡沃伊

值得一提的是，市政厅中那句“我们是谁，以及我们想成为谁”（“who are we，and who do we want to be”），不仅是小男孩为狗狗们（日裔美国人）所发出的关于身份认同的困惑与思考，更是演讲者对台下听众的良知拷问。

也许，导演想借阿塔里之口询问观众，如果是你，你会怎么做。

揭下那精致的和服，韦斯想要展现的不只是一段关于日裔美国人的悲伤印记，更是那些前赴后继为自由与法制所抗争的英雄，他们不会被环境所束缚，不会向强权低头。从狐狸爸爸的“狼嚎”到古斯塔夫面对枪口的慷慨陈词，再到cheif的“I bite”，韦斯从未停止对自由的渴望和对文明的追索。而这些便是我们挚爱他的原因--那个小心翼翼搭建起来的美好世界。

韦斯与犬之岛

后记：诚然，两个视角只是分别解释了影片的部分情节，两者的联系是均反对独裁集权，暗藏对自由和文明的呼唤，只是一个冷眼讽刺世袭独裁政治，一个笑讥强人政治；无法运用这两个视角严丝合缝解释的地方请大家包涵，交流指正。今敏先生在《未麻的部屋》的讲解中写道，对于电影中随处可见的影像安排的看法只是他个人的看法，并非电影的唯一解答。所以我想，解读韦斯这部动画长片的关键，也许不在于观众间面红耳赤的争执，而是给每一种认真的想法一寸成长的空间，才能在交流与讨论中去接近那谜底吧。