幸福的拉扎罗

虽然有一些现代物件的提示，但影片《幸福的拉扎罗》的年代感依旧模糊。我会以为这是十九世纪的农场，农场里的佃农一起快乐地生活。某晚，一对年轻人欢快地向众人宣告他俩的结合，说要到外面去寻找机会。小镇上的人们过着虽然清贫但与世无争的日子。直到后来，侯爵夫人和她的儿子的闯入将更多俗世的现代性带进这个小乡村，或者说只是在电影的时间线中。然而一面是侯爵夫人这个充满历史感的抬头，一面却是他们颇现代的穿着和带来的电子产品。年代感开始有些错乱，好像一出寓言正在上演，但导演Rohrwacher不到逼不得已是不会把年代交代清楚的。

主角拉扎罗，即使在这个与世无争的乡村里，也最纯真的一个。并不匀称的身材上顶着一个多么纯洁无暇的脸蛋，一对扑闪的大眼睛静静地望着外界。于他而言，不知世间的敌意。侯爵夫人的儿子Tancredi称他作自己的朋友，其实与其说是朋友，更多的其实是一种利用关系。Tancredi让拉扎罗带自己躲到乡村外一个隐秘之处，假装绑架，并写信给自己的母亲勒索钱财，以此叛逆并要挟。拉扎罗在这件事上实际成了Tancredi的帮凶，但因其纯真，我们也依然怪不着他。

影片的上半部分，终于因Tancredi“被绑”，侯爵的女儿报案而结束。拉扎罗和村里的人被“不请自来”的直升机吓倒，他们不知道外界已经没有佃农，没有还不清的债务。他们被“赶”出了这个名为Inviolata的桃花源乡村，进入城市生活。直到这一刻，我们才清楚影片发生的年代。至于拉扎罗，他被直升机吓坏后摔下山崖，不省人事。

影片的后半部分，Inviolata的村民，Tancredi和拉扎罗先后进入现代城市。村民们似乎很好地融入了现代生活，但流浪着生活在城市的最底层，靠着些偷抢拐骗过活。从另一方面来看，既然可以偷抢拐骗便也应征了他们的“适应”能力。Tancredi却相当落魄。他端着一副侯爵的架子，怀里揣着原来那条老狗，也不知如何过了这多少年。不知是否导演有意为之，因为岁月在Tancredi身上的痕迹比其他人的都大， 他已经活脱脱变成一个小老头了。

时间却在拉扎罗身上停驻了，他似乎一下子穿越了十几二十年，靠着昔日农场伙伴的照应才在这个世间存活下来。他依然纯真地对待一切，看待世界的方式是最原始、最容易解释的那一套。他像一匹孤狼在世间游走，只是这一切都在精神上。封建制度和现代资本主义在拉扎罗身上到底造成了什么样的印记，历史的进程真的总是一种社会进步吗？

虫鸣窸窣，艳阳高照，水波潋滟，这是意大利予人一贯的地理感知。提及这座物产丰饶、人文荟萃的亚平宁半岛，总叫人联想到以宗教神话为背景的长诗。去年的爆款作《请以你的名字呼唤我》中，瓜达尼诺以古典而熨帖的镜头，精准复刻了原著中唯美的地中海风光。安德烈·艾席蒙笔下大段生机涌动的文字，辅以35mm胶片特有的怀旧颗粒感，浸渍出令无数人魂牵梦绕的仲夏图景。这种高度协调、统一的影像特性，除去取景地独有的物候环境外，自然还要归功于导演在影像调度上的丰沛经验和强大直觉力。

复古16mm胶卷，仿佛影像匀净呼吸的毛孔

看完《幸福的拉扎罗》后，我的思绪再次没入一汪深潭，就像主人公迷失于时间的夹缝，观影过程中的心理震颤也渐渐停驻，失语，随那出逃的管风琴声一道，遁于低垂的夜幕中。然而这般迷幻的沉浸式体验，并非如前者那样以高浓度的亲密氛围将人包裹，而是从繁复交织的线索中剥离开来，导向另一种奇异而开阔的审视。如果说CMBYN寄托了完美如古希腊雕像的初恋情愫，那么拉扎罗从田园走向都会，从过去闯入未来的奇谲旅程，则更像是一个纵深的隐喻。时空的棱角在此处被大幅抹去，唯留下数声性灵而出人意料的呢喃。

影片在许多方面与导演洛瓦尔彻的前两部作品《圣体》、《奇迹》一脉相承：自然光的纯熟运用，点睛的超现实结尾，不过最出挑的当属她以意大利民间传说和童谣为配方，从中萃取出的绝妙灵感。

在主题揭示上，影片被有意拆分为两段，前半程以恬然如诗的画面，勾勒出桃花源般隐逸的乡野美景，与佃农制度还魂的暗线相映衬，多少给人以压抑的危机感。而在讲述圣人与饿狼故事的画外音落定后，叙述者意欲书写的内核才越发清晰：作为“好人”象征的拉扎罗跌落悬崖后在谷底苏醒，他是圣经中死而复生的拉撒路，是见证了时空错位、沧海桑田的旅人，亦是被两种看似截然不同的文明形态双双驱逐的美德之子，一个落魄而幸福的殉道者。

片中象征原始部族、面对地头蛇忍声吞气的劳工

至此，对于原始环境下阶级秩序的渲染行将末尾，尽管电影的主线尚未明晰，更像是由部分零碎而互不关联的情节串接而成：因被烟草业奴役而日渐麻木的农人与庄园主的身份悬殊，和他们恍如蚍蜉撼树的命运。影片开头便借由一双私奔遇阻的年轻恋人，挑明了权力契约压倒性的剥削。侯爵夫人的形象在此处附上两重含义：利益生产的垄断者/思想行为的审查者。在其一手遮天之势对人的规训和钳制下，不论村民有限的反抗还是贵族公子策划的“绑架”闹剧，都像是驾着一叶孤舟迎击浪头，再怎么设法翻身，都无法撬动剧情出现重大的转向和推进。

《奇迹》（2014）

而正如《奇迹》中的商业真人秀，将关涉现代化进程的矛盾适时引入，洛瓦尔彻在新作中同样安排了与「传统」相对立的警察角色，正是他们看似突兀的造访，打破了村庄常年来的停滞和死寂，将这一地处文明边缘、黑暗笼罩的角落拽入水泥森林。影片也在这时从纯粹的阶级寓言跳出，上升为一道扑朔迷离的幻景，为后半段连同场景、摄影、声效在内的一系列风格过渡埋下了伏笔。

需要指出的是，不少导演喜欢通过分段处理的方式，赋予影像更为丰富、递进的层次感。但当剧本缺少顺畅自洽的逻辑，用以榫合各部分的内在结构，便会使影片呈现明显的脱节与断裂。好在洛瓦尔彻总能以令人折服的技巧，将视点放置在一个个灵气溢出的人物身上，填补叙事起跳留下的空白。《圣体》和《奇迹》中的小女孩，都拥有无比纯真细腻、免于世俗糟粕的内心，回到本片中，这个关键的人物便是拉扎罗。

天使静坐泪流，是片中极美又令人心痛的一幕

拉扎罗之于这个世界，犹如费里尼《大路》中历经坎坷，却仍善心未泯的杰索米娜，与前者不同的是，围绕他的身世和性格成长，导演并未做出太多交代。作为纯洁良善的化身，他的存在更像是一个缥缈到近乎不切实际的所指，包括人物的面庞和语调，都与画中走出的神明别无二致，正巧对应了那幅油画质感的海报。当友人们叽叽喳喳讨论着重返家园时，他坐在月光下默然垂泪，宛如一尊哭泣的圣母像。

那或许是因夜空中洒落的旋律而触动，或许是为好友坦克雷迪困厄的命运而哀怜，又或许是被世人冰冷的言行刺痛……答案无从考证，唯一可确信的是，在气候流转变幻的世间，承载记忆的感官终将钝化，而曾经朝夕相处的同伴，也都成了铁轨旁蜷居的陌生人。

正如片中充满想象力的一幕：入夜村民们围在窗前，眺望远处忽明忽灭的微弱红光，猜想那是宫殿中燃起的火把。随着故事切换至第二幕，光源的真实意蕴才昭然于众：象征现代工业奇观的信号塔，及其影射的一连串外部变迁（文明进化，社会重构，封建阶级消亡），与这些动态特征对照鲜明的，是人性深处荡涤不掉的原罪，和拉扎罗始终皎洁清亮的双眸。

导演和主演在戛纳国际电影节

在这种乡土环境孕育的至善反衬下，村民们集体涌入的城市，就像一座聚集了破产与偷抢诈骗、令人窒息的监牢。面对全球资本巨鳄土崩瓦解、难民流落欧洲各地的现状，导演并未将意识形态的口号正面打出，而是借由呼吸式的胶片影像，让观众随拉扎罗的脚步一道，穿梭于冲突不断的混乱国度，间接融入对现实议题的针砭和探讨。

如此诗意又异常鲜活的手法，足可见其在承接前人衣钵的基础上，对于自身作者风格大胆成熟的探索，和女性特有的轻柔、感性视角碰撞后，瞬时迸发出一种简约而不轻薄，饱满而不空洞的生命力。也难怪在戛纳电影节高度政治化、命题创作沉闷的今天，这样一则富于普适意味的警世神谕，能打破地域和文化的限制，让令所有人为之动容。

影片结尾，拉扎罗在银行里被暴民围殴，倒在血泊中奄奄一息。他的身影幻化成狼，伴随那支神圣的管风琴曲钻入车流，逆向奔跑在马路上，仿若浊世间一抹残存的温度，寄寓了人们对光明存续的幻想。笔者私以为，相比于构建这样一个俨如天方夜谭的神迹，创作者真正的意图，在于激发幕布外的人去自觉思考，我们今天的所作所为，值得拉扎罗这样的坚守付出吗？换言之，在争斗和分裂道路上越走越远的世界，真能为笨拙如斯的良善提供栖身之所吗？

我无法回应这个尖锐的问题，只能引用波德莱尔在《恶之花》中的几句诗，留作对在世所有纯洁生灵最美好、虔敬的祝愿：

“我爱回忆那些毫无遮掩的岁月

圣洁的青春/神色单纯

面容甜蜜/清澈明亮的眼睛像流水无瑕”

也是在慕尼黑电影节上观看了这部电影，本来只是来看电影的，导演意外地在开场出现在影院，主持人对她进行了简短的采访，导演谈起了拍电影中的趣事，如何找到拉扎罗。

在制定好拍摄大纲后，摄制组开始寻找拉扎罗的人选，因为这个角色对于整个影片太重要了，所以摄制组寻找了很久。终于在一所中学看到了我们的主演阿德里亚诺,塔尔迪奥洛，导演一看到他就觉得他是演拉扎罗的不二人选，他美丽的眼睛，白洁的皮肤，微卷的头发，一脸纯洁无暇的脸，简直就是为拉扎罗量身打造的。于是导演组向他发出邀请，向他解释了这是一部怎样的电影，阿德里亚诺明确的表示了“不”。 于是摄制组又不得不开更细致向他展示参演的好处，可以得到的报酬，名誉等等，阿德里亚诺则表示自己对此不敢兴趣，但可以介绍一个对此感兴趣的朋友给他们。摄制组仍没有放弃，经过几次交流，阿德里亚诺告诉摄制组他不参演的理由，而这个理由却让他们更加惊喜。 他说他从来没有拍过电影，这是个他不熟悉的领域，他不懂这个领域，所以没有把握能做好他，也不能为此负责。于是摄制安排了一些试拍，如果他自己对于自己的表现满意，阿德里亚诺就接拍，如果不满意，他们便不再勉强。结果试拍的结果双方都很满意，于是我们才能有机会看到这么一部优秀的作品。

作者：Manuel Yáñez-Murillo (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在电影导演的生涯中，总是会有这样的时刻：他们拍摄的影片，不仅仅回望了自己过去的作品，也预示着将来的创作路径。例如，罗伯托·罗西里尼在拍摄了被人们称作「法西斯三部曲」的影片之后，拍摄了《罗马，不设防的城市》，这部电影一开场，我们就意识到导演在电影意识与美学上的觉醒；而在让-皮埃尔·达内和吕克·达内的《罗塞塔》中，这对比利时导演兄弟一反《一诺千金》的那种严肃、精确的风格，在开场时采用了强烈摇晃的跟拍镜头；而保罗·托马斯·安德森的《血色将至》那段意义深远的无声「开场白」，则预示着导演将开始批判性地探索美国历史。

与这些电影「重生」不同——这些时刻不仅仅只是某种转折点，而且还是风格和主题上的拓展——在阿莉切·罗尔瓦赫尔的影片中，这种启示性的时刻，不在于影片的开头，而在于结尾。在她的影片《奇迹》（2014）的最后两个场景中，我们看到她用过渡镜头，昭示了从自然主义到世俗幻想的转变。那个养蜂家庭的长女，年轻的洁索米娜，找到了这个家庭的养子马丁。我们看到镜头审视着这个男孩，他舒展着身体，躺在一个被火光照亮的洞穴里。在洞穴的墙上，我们看到了孩子们的影子，那可能是洁索米娜和马丁在一起玩耍。接着，镜头又回到了这个睡着了的男孩身上。在这个简单的镜头运动中，我们看到罗尔瓦赫尔钟爱的成长叙事，转化为一种抒情的影像谜题：通过在柏拉图式的洞穴中，对孩童戏耍的迷人书写，马丁从故事中消隐了，而洁索米娜则不同——她曾在这部影片中花费了大量时间，对抗过于沉重的责任和难以企及的欲望，而现在她终于获得了某种平静的自信感。

在《奇迹》的下一个、也是最后一个场景中，我们看到洁索米娜在一种突然成熟的状态里，回到了她家人的农场。我们这位年轻的女主角遇到她所有的家人，甚至包括她父母的朋友珂珂。她们都挤在一张户外的床垫上，这在当时并不足为奇——在后嬉皮士时代，家庭组织是动态的，社会中有一种公社化的氛围。洁索米娜成为了他们中的一员，而珂珂向她暗示，在屋里「藏有一个秘密」，留待某人在未来有所发现。接着，镜头在屋内外的场景中往返，我们看到了那头父亲花大手笔买下的骆驼。接着，我们又重新回到屋外——但这时候，那个家庭已经消失了。我们只看到金属的基座，以及房屋的残迹。罗尔瓦赫尔用一个镜头，拍出了两个不同历史时期的景象，她将个人的记忆，与一种强烈的失落感混合起来——不是所谓的「失落天堂」，而是她失落了自己所珍视的经验和情感。

《奇迹》最后两个段落中的转折令人难以预料——在倒数第二个场景中，我们看到虚与实、梦与醒之间的转换；在最后一个场景中，我们看到过去与现在的切换。这些转换已经成为某种启示性的表达，它们也开始成为罗尔瓦赫尔的风格特征，因为她似乎对转变与凝滞之间的辩证法很感兴趣。她的首部叙事影片《圣体》（2011）也讲述了一个变形的故事：一个女孩身体的变化；一群年轻人经历基督教的受洗仪式；一个神父失去他的信仰。而在《幸福的拉扎罗》这部罗尔瓦赫尔的第三部、也是最好的一部故事片中，我们看到了一个天使般男孩的寓言，看到一个圣洁的愚人。他从乡间来到城市，从「过去的某个时代」来到现代，目睹了持续的边缘化、败坏的道德和被权力机构剥削的穷苦人们。但是，他的内心却「出淤泥而不染」，始终未曾改变。这部影片分裂式的结构——这一结构的种子，早在《奇迹》最后的那两个结论性镜头中埋下了——推动了这部影片革命性精神的呈现，它问了一个简单但急迫的问题：我们是如何停止拥抱、称赞善与美的？我们又为何如此？

在罗尔瓦赫尔的新作中，她采取了一种从过去到现在的视点。「过去」是某个并不确定的时代，一个受压迫的农民社群以在土地上耕种为生；「现在」则是当代的意大利城市，在那里存在着明确的阶级划分。这两个地点都标识着罗尔瓦赫尔在场景设置上那种「不确定」的特征——一种模棱两可的感觉，让我们不知道这一系列情节是在历史上的哪个确定阶段发生的。在《幸福的拉扎罗》前半段，那种古色古香的、十九世纪的建筑风格，让我们想起埃曼诺·奥尔米的《木屐树》。但当侯爵夫人阿诺西纳·德·卢娜（尼可莱塔·布拉斯基饰）溺爱的孩子坦克雷迪（卢卡·奇科瓦尼饰，他是一个流行歌手、Youtube红人）使用手提电话的时候，我们有了一种不协调的感觉。坦克雷迪所用的电话机，也曾在《圣体》最初的场景中，被一位神父所使用。

事实上，现年三十六岁的罗尔瓦赫尔，是在想起一篇高中时代的文章时，有了拍摄《幸福的拉扎罗》的想法。那篇文章提及了一个贵族家庭的烟草农场。虽说在意大利，佃农制已于二十世纪八十年代早期被废除，但多年以后，那个农场的农民仍深受贵族的剥削。在罗尔瓦赫尔的设定中，那种具有创造性的「不确定」感，将银幕故事引向了当代的城市景观：在影片中，拉扎罗最后身处的大城市，可以说是米兰和都灵的混合物。简而言之，在罗尔瓦赫尔的视点里，过去与现在的融合创造了一个「停滞不前的意大利」——在这片土地上，人们借信仰之名、行利益之实，不断上演着剥削底层的永恒轮回。罗尔瓦赫尔的三部故事片，都以黑暗的场景开头，这当然不是一个巧合。在那些场景中，宗教信徒、猎人和农民们，仿佛都在静寂的深夜里游荡着、迷失着。

罗尔瓦赫尔为自己角色取的名字，都具有某种指涉性：《奇迹》中的洁索米娜，让我们想起了费里尼的《大路》；而《幸福的拉扎罗》中的坦克雷迪，也让我们想起了罗西尼改编自伏尔泰原著的歌剧《坦克雷迪》中那个被放逐的士兵。当然，拉扎罗这个名字，为这部影片添上了一点《圣经》式寓言的色彩，《幸福的拉扎罗》可谓是耶稣拯救拉扎勒斯这一故事的变奏。罗尔瓦赫尔对《圣经》「穿越时空」的重写，正符合了她反教条的宗教理念。可以说，《幸福的拉扎罗》更像是一首实验性的民谣，而不是一首福音歌曲。这部影片与阿彼察邦·韦拉斯哈古的《正午显影》可谓不谋而合，它们都通过神话的形式，来探索现实与幻想融合的可能性。

在《幸福的拉扎罗》中，罗尔瓦赫尔超越了以往作品中弥漫的自然主义，让这部影片自身成为了某种神秘的造物。借助魔幻现实主义，罗尔瓦赫尔在怀旧的情绪中，将记忆解放出来。她还通过对声音和剪辑的运用，强化了她的影像中蕴藏的那种非同寻常的活力。在田野中，那个向拉扎罗求救的刺耳的声音，还有不知从何处传来的嗡嗡声，都从声音上体现了罗尔瓦赫尔非现实主义的导演手法。在《幸福的拉扎罗》里，观众或许很难预料到，阳光普照与大雪纷飞的场景之间的剪辑。这类剪辑与之后天马行空的空想镜头一起，创造了一种「狂热」的两分法，从而将影片一分为二。

在罗尔瓦赫尔的影片中，她令人心痛地指出，是情感与道德的空虚，让真正的意大利陷入某种德波式的「景观」（译者注：此处指法国著名思想家、导演居伊·德波在其著作《景观社会》中阐发的概念）之中：《圣体》中的儿童庆典与简陋的宗教仪式；《奇迹》中的才艺表演；《幸福的拉扎罗》前半部分中过时的封建幻想，以及后半部分中最令人不安的、可耻的现代奴隶市场。在纽约，当罗尔瓦赫尔被问起这部影片的当代社会关照时，她说：「《幸福的拉扎罗》想要表现的是……我们自己可以意识到的某种处境。它首先提到我们过去是怎样的——当我们还是人类的孩子的时候，当我们年轻的时候。当他坠落悬崖，我们就开始探讨过去和当代意大利的关系，这就是我的国家在过去三十年发生的事情。我觉得存在着某种过去，那里不全是繁花盛开的美妙景象，那是一段被虐待与剥削所标识的过去，而且还和现在存在着某种联系。当他坠崖之后，一切都改变了；但是社会运行的机制都是一样的。只是过去的农民，现在被另一种形式的奴隶所取代罢了。」

罗尔瓦赫尔对国家的剖析，与喜剧这一形式并不矛盾：《圣体》中致敬卓别林（《有闲阶级》）的讽刺手法；《奇迹》中那个荒谬的场景——生性反叛的父亲，只穿着一条内裤，用喊叫来对抗一伙猎人时，我们不禁想起格雷厄姆·查普曼在《万世魔星》中笨拙的表演；最后是《幸福的拉扎罗》中的「古道热肠」：当拉扎罗教授那个塞尔希·洛佩斯扮演的小贼，关于铁路边可食用植物的知识时，他不免由于拉扎罗「祖传」的、自然的智慧而陷入惊异。

友善与理解这两根柱子，再加上一些对传统电影叙事的反叛，就撑起了《幸福的拉扎罗》中绝不轻易顺从的灵魂。对于今日电影中流行的那种愤世嫉俗的趋势，罗尔瓦赫尔并无兴趣。她用美丽动人，但也刺痛人的影像，不仅向我们昭示了当代社会的恶疾，也给予了我们击败它们的情感力量。

（抛砖引玉、未完不待续的神棍文，涉及前三分之二的部分剧透）

戛纳电影节上，《幸福的拉扎罗》获得了主竞赛单元最佳编剧奖，以及金棕榈奖提名。

这部电影也幸福地成为口耳相传的佳作，在豆瓣上，目前仍有8.6的高分。

来自意大利的导演阿莉切·罗尔瓦赫尔是个80后。

7年前的《圣体》（2011）是她的剧情长片处女作，才在戛纳导演双周单元亮相，就收获了许多赞誉。

第二部电影《奇迹》（2014），则让她首次尝到了戛纳金棕榈奖提名的成就。

这一回，她与曾出演《完美陌生人》（2016）的姐姐阿尔巴·罗尔瓦赫尔再度联手，打造了《幸福的拉扎罗》。

左为导演，右为姐姐阿尔巴

电影的主角拉扎罗（阿德里亚诺·塔尔迪奥洛 饰）是个心地善良、任劳任怨的年轻农民，大家心照不宣地利用他的劳力。

直到某一天，年轻贵族坦克雷迪（卢卡·奇科瓦尼 饰）与他相识，并奇妙地结为朋友。

面对从来没有过的平视眼光，拉扎罗珍而重之。

而整部电影就顺着这份奇特的缘分攀援发展。

它现实，又魔幻。它远古，又现代。它甜美，又残忍。它纯洁，又复杂……

在这个矛盾而奇妙的故事里，有许多可供解读与畅想的出发点。

从第一个画面开始，故事就粘到心里去了。

再往下看，就仿佛在拆解一份淡雅却精致的礼物。送的人是这般善良与用心，收的人，就有百般滋味渐渐翻涌。

电影一开始，就展现了两个阶级——贵族与平民，或者说奴隶与奴隶主。

几十个农民群居在狭窄的空间里，从老到少，每日只是勤勉地工作，而那些农活，是永远干不完的。

可即便如此，每次等到尼古拉（纳塔利诺·巴拉索 饰）前来算账时，他们的债台只会越来越高。

尼古拉是侯爵夫人阿诺西纳·德·卢娜（尼可莱塔·布拉斯基 饰）的手下，鞍前马后地连接着两个世界。

有一天，侯爵夫人带着儿子坦克雷迪（卢卡·奇科瓦尼 饰）来到这片偏僻的土地上静养。

两个阶级的房子挨得很近，电影经常呈现的角度，就是贵族对平民的俯视，以及奴隶对奴隶主的仰视。

奇特的地方在于，这并不是一个远古的故事。

能把外界消息封锁得如此密不透风，这个不知佃农制度早已废弃多时的世外之地就格外荒诞了。

侯爵夫人说，“人类就像动物，给予自由，就意味着给予他们意识到自己曾经作为奴隶的能力。”

她对阶级性看得很透，知道即便是在奴隶群体里，也会在被剥削的同时，对更弱小的进行剥削。

那个对象，正是拉扎罗。

可她能够狠心地让这些不明真相的人继续沉浸在苦难之中，儿子坦克雷迪却心有不忍。

继奴隶阶级内部的自觉分化后，奴隶主阶级内部，则产生了某种不自觉的分化。

痞帅的坦克雷迪有很前卫的一面，也有很古典的一面。

他希望破除两个阶级不平等的现状，幻想自己是一名骑士，与同伴并肩作战，共襄盛举。

于是，这个身处次高位的贵族少爷不仅能与最底层的农民拉扎罗结为朋友，还愿意称对方为“兄弟”。

即便当下社会已是人人平等，即便这个称谓起初带有调侃意味，对拉扎罗而言，这打破阶级坚冰的举动，还是格外珍贵。

因此这份真挚的感情，哪怕天荒地老，也会被他认真地呵护与守卫。

渐渐地，这个至纯至圣的人物，在故事中显得愈发奇妙。

他的肉身可以留在蛮荒的制度里，但他的精神却飘到了超前的国度里。

这就有点像是宗教或神话中在凡间受难却终究超凡脱俗的人物。

等到旧的阶级冲突消失，在那看似进步、平和的新阶级关系中，他也只会是另一种格格不入的存在。

因为格格不入，神性被保存得很完整。

又因为格格不入，稀缺的神性与丰饶的人性也构成了一种新的对立阶级。

可以看到，矛盾的天平始终会在电影中转动，高贵与低贱，纯良与阴损，此消彼长得引人深思。

《幸福的拉扎罗》藏着的，不只是不断变动的阶级性，还有不断变动的时代性。

在最初，诗般的摄影呈现出一种田园牧歌的境况，日出而作，日落而息。

他们捉襟见肘地生活，却少不了质朴到极致的欢乐。

可镜头一转，随着侯爵夫人的大驾光临，手机、T恤等现代化符号的强势扎入，打破了那种原始的幻象。

一刹那，两个时空并行在电影当中，碰撞出相当荒谬的时代性。

古老的与时新的，消亡的与蓬勃的，局限的与放射的，虚妄的与真实的全都扭在一起。

再童话，也会沉重。

更何况农民们生活的年代，是人为制造的牢狱。相对应的贵族其实是以恶魔的身份，行了神的旨意。

愚民后的安宁生活，全都是残酷的谎言。

可等到这种阶级性消失，时代性又露出自身的残忍。因为无论在什么时代，善良与谦恭都不被公平善待。

而当我们看到虚假的时代反倒更能容忍拉扎罗，就显得更为讽刺。

他就像是一个恒量，丈量了以坦克雷迪等为首的人群被时代翻卷的几十年。

无论是什么时代，都有着难以忽视的弊病。

生活在里面的人们，除了拉扎罗，全都染着各种通病。

电影用病征来影射时代，以及并无二致的复杂人心。

无论把拉扎罗放到哪个时代，都是一种伤害。无论让“神话”降生在哪个时代，都是一场砥砺。

若拉扎罗随着时代变化，是人性先溃散了。若他不会随着时代变化，那便是时代早就崩溃了。

那么，电影的走向是神的重生，还是神的消弭？是人的洗涤，还是人的堕落？

怎样的结局才能配得起这个好故事？先留一个悬疑。

本月的平遥国际电影节和欧盟影展，都会放映这部佳作，饰演拉扎罗的演员更会莅临北京。

有机会的话，到大银幕前看看《幸福的拉扎罗》，感受下那种光芒吧。

（原载于“万达电影生活”公众号）

闪回镜头相信大家都不陌生，就算是最平庸的电影制作者也懂得利用闪回来调整叙事节奏，释放人物情感。今天看《幸福的拉扎罗》的时候，我整个过程都是处于一种带有距离的欣赏在看这个片子，但就是那个简短的闪回镜头，让我最后毅然给了这部电影五星好评（毕竟宗教神明意识形态啥的离我太远）。这里来看看三部电影中对闪回镜头的运用，我们可以发现这种手法是可以有更加广阔的利用空间的。

1.《失眠症》——多默回到旅馆陷入失眠

诺兰的这部片子往往容易被人们忽略，这主要是因为它在故事上与其他的好莱坞犯罪片相比并无二致。但如果抛开故事来说，单看它在导演技法与制作层面的表现，则又可以被认为是诺兰电影里最为用力最为极致的一部。

下面这组镜头是在半分钟内剪辑完成的，这里剪取了9个镜头，而实际上诺兰在这里大概剪了有二十个镜头，好几个镜头时长只有不到0.5秒（所以我没有截到）。这是一个非常大胆的做法，通常来讲，这种超高速剪辑只会用在恐怖片或动作片中，用来给观众带来刺激的观影体验，但是在剧情片中这样做的导演，我只知道诺兰。

多默饱受失眠困扰

这失眠来源于当地的极昼

多默想起自己在洛杉矶做过的事

鲜红的血迹从电影开头就在这块布上蔓延，意味着多默一步步走向深渊。如此近距离的微观特写，增加了一点奇幻色彩，给观众带来极其不安的情绪

此次案件中的受害者，此镜头大概0.2秒，这样的镜头在电影其他部分也经常出现，闪回时间同样短暂，这让我们感到这个死去的女孩既近在眼前又离我们而去，增加观众的惋惜

这里是多默滑向深渊的关键戏份

多默用这只狗掩饰自己，这只狗就像在盯着他看，也在盯着观众看

依然是深渊

多默经历了这番挣扎，似乎终于要走向睡眠

上面这组镜头令我感到很惊讶，除了电影的另一个主角（因为这时还未出现）以外，这部电影的所有元素几乎都在这里了，这些东西困扰着多默，我不知道这样的手法有没有在困扰着观众。对我来说，这组镜头不仅在叙事上加强了主角内心的煎熬，更在电影的情绪上引导着、刺激着观众。我们都知道这样的快速剪辑是相当具有视觉冲击力的（参看谍影重重），而电影里的这组镜头则是视觉，叙事，主题，人物情感的四重冲击。极端化的剪辑手法会令观众感到不适，但这份不适正是导演要强加给观众的，作为观众最好的应对方式则是尽情享受它带给自己的艺术快感。《失眠症》有很多精彩段落，包括罗宾威廉姆斯出现后的许多戏份。也许《失眠症》的故事在诺兰的电影里不是最前卫、最先锋的，但它在视觉，叙事表现上说它是诺兰最佳也不为过。

所以诺兰电影中的闪回剪辑往往是用来给人物制造恐惧、懊悔等消极情感的，而选择快速剪辑则制造出短暂的惊悚感，更容易通过视觉冲击来使这份情感感染到观众。比如《记忆碎片》中主角多次回忆起死去的妻子，观众和主角并不会因此感到一丝安慰，而是对当今处境的深深的沮丧，这也符合诺兰作品中一贯的情感主题。

黑暗骑士崛起中也有一个这样的镜头

此闪回镜头大概0.5秒，但观众能够深深体会到双面人的堕落带给戈登警长的沮丧

2.《萤火虫之墓》——节子最后的回眸

我们都知道高畑勋的这部电影是会让人大哭的，它的故事实在是太残忍了。但是，除了故事上的残忍，高畑勋还做了哪些呢？答案是闪回。高畑勋是一位非常喜欢利用回忆讲故事的导演，他的《岁月的童话》完全是通过这种叙事形式来讲述的，当然倒叙是一种很常见的叙事手法，但高畑勋对此手法的掌控却完全是大师级的，因为简单的叙事性闪回还不够，重要的是观众能够从闪回中收获到什么。高畑勋通过剪辑模糊了时空的界限，让我们得以与过去的人物对话，道别。我们来看看下面这组镜头。

我们知道此时节子已经死去，她们住的防空洞已经变得空荡凋敝

没有人在这里居住。歌词——没有什么地方能够像家这样（甜蜜幸福）！

然后我们看到节子出现在画面中，但她的身体闪现即逝，代表着她已经离我们而去

坏掉的秋千

在观众的回忆中，节子在荡着秋千

节子在吃着自己做的泥糖葫芦，观众为她感到心疼

镜头拉远，音乐结束，意味着我们终于要与节子永远地分离了

这段闪回的出现从叙事上来说是毫无意义的，它只是为了在最后再次赚取观众的眼泪，没错，是这样，但是谁说电影不能这样呢？这个一连串的、没有任何角色在场回忆的闪回镜头就是为观众准备的，它是为了让观众与这个角色道别。我们在前面一个小时里与节子一起度过了很多美好的时光，享受着她的童真，享受着她带给这个世界的美好，现在她被战争、饥饿无情地夺走了，我们为什么不能在最后再次回忆她，记住她带给我们的欢乐呢？这是高畑勋在他的职业生涯里始终在强调的一点，即回忆带给我们的力量，特别是通过动画这种形式，高畑勋相信这一份份回忆能带给我们更多。

3.《幸福的拉扎罗》——小屋重逢

其实从我个人的观影体验来讲，我很欣赏这部电影前半段清新流畅的叙事，对后面故事的跌宕以及表达的深刻也感到很吃惊，这是一部既能让人体会到艺术之美，也能让人反思现代社会弊病的艺术电影。但是，最为击中我的，从来不会是那些学术性，概念性的，有组织性的内容表达，我想要的依然是那些能引起我共鸣的角色情感，或者至少能引起我个人情感波动的作品。而这部电影则在下面这组镜头中满足了我，当这组镜头出现时，我的心也跟着融化了，我的眼泪奔涌而出。

两人做起了从前的游戏——学狼嚎叫，此时似乎和以前一样有其他狼在回应两人

是什么在回应呢？拉扎罗满怀期待地望着远方，寻找着他想要的

看来他想要的来找他了

这就是他想要的——回忆，关于人们的过去，关于大家一起度过的回忆

所有人都在这里，她们似乎是刚刚脱离那片由谎言铸就的世外田园，每个人都笑着，她们感到自己获得了自由，获得了新生活，她们满怀希望、毫无保留地迎接这一切。

拉扎罗笑了，大特写表明此刻他内心这份高兴是真诚的，而导演想要观众感受到这份高兴。他看着他们和以前还一样，大家还在一起，一切都没有变，没有比这更重要的事了

这组镜头不算是闪回镜头，它是一段拉扎罗的内心展现，在他的眼里大家并没有变样，不是因为他自己也没变，而是因为他并没有多想，没有想这几年发生了什么，以至于他忽略了大家的改变。而对于处于屏幕前的我来说，这种变化却是巨大的。我看着她们年纪变大，看着她们从淳朴的农民变成城市中的底层人口，看着她们从依靠自己双手吃饭的劳动者变成迫不得已以偷、抢、骗为谋生手段的过街老鼠，我还看到，她们多年前来到此地时脸上全是笑容，我能够感受到她们心中充满希望。而随着拉扎罗的视角被切断，我也回到了现实，继续与角色们忍受着这糟糕的生活。

这组镜头令我感到特别的地方在于，它实在毫无防备，它来得太快了。如果说上面两部作品中的闪回都有其各自的目的，那这部，我不明白它有何目的，因为它太短暂，太迅速，与整部片子也显得不太搭调。如果一定要我想的话，最后这个拉扎罗的特写镜头倒是能给出一些答案，只是为了表明他对这群人，对这个世界此时的看法？而这个看法是这些人没有变，这个世界没有变？我不知道，但我的确已经陷入这个镜头的时空漩涡之中了，它令我流泪，令我怀念，令我感伤。

闪回镜头是用来展现回忆的，问题在于，我们可以用它来展现怎样的回忆？又要在何时，用怎样的方式来切入这个闪回镜头？