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《罗马,不设防的城市》 意大利新现实主义,罗西里尼在1945年拍摄的,有意思的是,罗西里尼原来拍过宣传意大利法西斯军队的片子《白色的船》但是他还是在一系列原因促使下成为了意大利新现实主义的导演。
一系列原因: 一是,也是二战,墨索里尼,法西斯头子,加入轴心国对外扩张,但是他的人民也是受害者,大战结束之后,各种社会问题:失业,贫穷、犯罪等。意大利的电影工作者在此背景下拍摄了反法西斯战争的片子。(不得不感叹电影人的社会责任感和社会良知)
二是,墨索里尼为了巩固法西斯政权,十分重视意大利电影业,他们拍的片子都是宣扬法西斯军队宣传片和一味宣传资产阶级生活方式的庸俗喜剧片和艳情情节剧,但是他的人民都在经历战争以及战后痛苦,没有人愿意听这种谎言,他们渴求反映他们苦难、贫穷、斗争的影片。因此,他们也反对好莱坞电影,感受到好莱坞电影美学的虚假性,与一切虚假为敌,比如强调贫困现实而不是好莱坞梦幻魅力。表现普通的世俗的人而不是好莱坞美丽的让人想入非非的绅士淑女,so… 那他们是怎么实践的呢? 1还我普通人 影片的主人公都是普通工人、农民、小市民,内容也是他们的生活(当然和描绘上流社会风流生活不同)印象深刻的是柴伐梯尼认为,迫于各种压力而停止拍摄描写贫穷的影片,那他就是在道德上犯了罪。因为他拒绝了解和熟悉贫穷。而当他拒绝熟悉贫穷的情况的时候,不管是出于有意还是无意,他就是在逃避现实。
2把摄像机看到大街上 尽可能从生活本身去发掘冲突,缩短演出和生活之间的距离,尽可能的减少加工。因此,摄像机都在外景,多用中景和远景,长镜头的使用,实拍避免了戏剧光的使用。其实还有一部分原因是因为他们的摄影棚,工业基础都被摧毁了。but,实景拍摄不是一个技术限制,而是一种写实主义追求的必要元素。
3影片结构 打破线性因果关系和情节假定性,隔断银幕幻觉认同心理。简单的说(不是我说的,是美国的一位导演是谁不晓得)美电影:飞机飞过,机关炮向它开火,飞机坠毁。意大利:飞机飞过,飞机飞过,飞机飞过,飞机飞过………还有就是拒绝给主人公命运指点出路,他们认为生活是不间断的实际生活中的矛盾不会随着影片结束而结束(突然想起来安徒生童话:从此王子和公主过上了美好的生活,实话讲我小时候超爱,现在也很向往[二哈])因此,明显的指出出路有很大的人为性,与其创作原则相违背。
演员方面,大量启用非职业演员。体现在这部电影当中,“把摄影机看到大街上”实际发生场景就是在这里。塑造了传教士,工人妻子等一系列普通人形象,而且女主平娜是音乐咖啡厅的安娜玛尼阿妮,在表现女主的死时,并没有过多切分场景(一般一个女主死亡,那绝对是,全境,中近景,特写,大特写,身边人眼泪大特写,一滴眼泪划过脸庞大特写,抒发各自“离别感言”and so on,but这个景着实没想到,女主因为丈夫被法西斯军队抓到车上掳走,冲出人群去追车,然后士兵开枪,女主倒地,有人赶来,结束。没有特写,just一个大全景连个正面都没有,不到一分钟,没有任何台词,没有女主倒地慢动作,没有女主中枪脸部特写,没有人抱住女主尸体号啕大哭,整个场景处理的相当冷静,以一种冷静实录的方式表现。以至于让我以为女主没死神父又把女主救了……)
即使没有扣人心弦的情节和戏剧化的渲染,(依旧把我看哭了[跪了])主题表现力和震撼力很强,而且,影响力深远(不然我就不会这么想写点什东西)1977年6月3日罗西里尼在罗马去世。
1.这部电影作为一个电影史的时刻,它开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者,是参与者,是阐释者,是召唤者和构造者。
2.在《罗马,不设防的城市》这部电影当中,大时代、英雄群像、抵抗运动,同时是和深切的对日常生活,对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。
1945年罗西里尼的影片《罗马,不设防的城市》清晰地标识了一个电影史的时刻,它是一部电影史上名副其实的不朽名作。
1945年是二战结束的那一年,反法西斯同盟战胜了轴心国的法西斯主义势力,人类平安地度过了一个灭顶之灾般的大劫难。这部电影在战争结束的那一年出品,用现实主义的手法展现了一幅特定的战争年代“罗马风情画”,但它不是一般意义上的风情画,它不是日常生活,它展现的是战争中的严酷场景,是战争的严酷场景当中的人的生命,人的尊严,人的信念所面临的考验。
第二次世界大战是迄今为止人类历史上最酷烈,最危险的一场战争,这场战争的独特之处是,它不仅意味着人类文明曾经面临一个极端艰难、极端严酷的时刻,而且意味着现代历史以来人类信念遭到了极度残忍、剧烈的重创。人类因秉持发展主义信念而不断地自我提升,随着技术的进步变得愈加文明。而在这场战争当中,所有最新的技术却都用来服务于战争,服务于人类对人类的屠杀。奥斯威辛和广岛成了这场战争当中的两个令人心碎的标识物。二战虽然终结,但是它给人类留下了一个巨大的债务,人类社会面临着一个巨大的议题——对战争的反思,同时是对现代文明的反思。
电影史上有一个重要的时刻——1927年。这一年的美国电影《爵士歌王》当中,声音作为一个全新的元素进入了电影艺术。使其从一种纯粹的视觉艺术变成了视听艺术。之后,电影艺术经历了一个漫长的学会使用声音,把握声音,把电影从视觉艺术转换成视听艺术的过程。很有意思的是,在电影史当中,我们一直在遭遇并且目击这样的事实,电影艺术是随着技术的改变而不断被改变的,经常是一个巨大的技术革命造成电影艺术的巨大的转折甚至造成电影史的断代。
电影史的一个奇特的情形是新的技术进步,电影的空间因此打开,但是电影艺术会经历一个奇特的堕落过程。新的技术元素在提供了巨大的可能性和便利的同时增加了很多限定。当声音进入电影,在人们艰难地学会使用声音的时候,电影的堕落表现为它迅速地再度室内剧化或舞台剧化。
当故事完全成为了室内剧、客厅剧的时候,电影也一度堕落为所谓的“优质电影”或者叫“白色电话电影”。换句话说,充满了银幕的是“布尔乔亚的生活”,是烦人琐事,是琐屑的爱情故事,是日常生活当中的微末的悲欢离合。而在战争进行的过程当中,由于种种战时动员的需要,由于各种各样的政治高压,电影就愈发成为一种想象性的逃避和远离现实的空间。
战争结束后,《罗马,不设防的城市》标识着这样一个时刻——摄影机再度破墙而出,朝向人生,朝向社会,朝向真实,朝向我们曾经经历过的严酷的历史时刻和人们仍在继续经历着的战后光复时期极端严酷的现实生存。
《罗马,不设防的城市》开创了一种可能,给电影摄影机打开了一个巨大的空间和一个巨大的世界,而不是仅仅在封闭在四壁墙当中的靠尽管非常精美但也相当单调的场面调度来完成。
作为一个电影史的时刻,《罗马,不设防的城市》开启了20世纪后半叶的一个最重要的电影史现象——新浪潮运动。它是一个在不同国别电影当中连绵不绝地传递的电影艺术运动,每一次电影新浪潮不仅会带来一场电影美学革命,不仅会刷新电影艺术表现社会,表现现实,表现人生,表现心灵的种种可能性,同时它也再度向整个世界宣告电影在现代生活当中所居的重要位置——电影是介入者,是参与者,是阐释者,是召唤者和构造者。
在这部影片当中,所有未来构成意大利新现实主义运动的元素都开始被尝试和呈现,但是这部影片自身并不典型,它仍然延续了室内剧和情节剧的特征,所以即使在影片上映的当时观者好评如潮,但也已经存在着批评意见,说它未免太过脸谱化,黑白未免太过分明。
二战结束后,随着对战争的反思,对法西斯主义在欧洲兴起的追问,随着一个全新的艺术电影运动在欧洲的兴起,一个巨大的社会变化开始出现,这个社会变化使得20世纪后半叶在现代历史当中显现出一种极为特殊的色彩基调。在这个特定的历史时期,人们形成了一种特定的道德伦理感,形成了一种特定的社会立场、社会角度和社会认同。在这个时期,不论身置社会的哪一个阶层,整体的社会文化都有一种朝向弱者、朝向底层,关注苦难中人,认同并且跟他们感同身受的伦理取向。这样一种伦理取向为苦难中人,为底层人,为社会的权力结构当中的弱者赋予了一种道德的高度,赋予了一种道德的正义性。同时它召唤整个世界、社会不同阶层的强烈的同理心,人们通过这种同理心去瞩目苦难中人以及底层社会。
20世纪是一个背叛的世纪,它是人类历史上鲜有的一次背叛:高阶层的人背叛自己的阶级朝向低阶层人,认同低阶层人,瞩目他们,并且尝试和他们站在一起。这是此后意大利新现实主义电影当中最为强有力的一种情感的力量,一种道德的力量。这种道德不是道德主义,因为它不包含着强势,不包含着压迫,不包含着任何驱使感和逼迫感,它是一种纯粹的由于同情,由于同理,由于一种强烈的试图终结社会苦难,试图去改变这个世界的一种热望所形成的一种丰沛的情感表达。
今天看来我们或许会更感动于这部影片的前半部,就是非常单纯、朴素的展开的“罗马风情画”。战争后期,当墨索里尼政权崩溃,墨索里尼的法西斯政府开始失效的时候,意大利却遭到了德军占领,故事讲述了战争即将终结的时刻,黑暗当中的意大利人以及他们的生活。影片中摄影机镜头集中地指向抵抗运动的战士们,而影片前半部最感人是战士们并不是作为英雄,而是作为普通人出现在观众面前。
影片的女主演之一皮娜,一个带着孩子的青年寡妇,一个和别的男人坠入情网并且即将准备结婚的女人。在朴素的皮娜心中,这个婚礼是她所期待的,但又是带有不安和愧疚的,因为在她看来她所爱上的那个男人——弗朗西斯科应该有更好的命运,而不是与她这样的一个不完美的、已经残缺了的、已经被损耗了的女人结婚。大家不会忘记她的猝然死亡,在那个极端简洁的镜头中,在她婚礼的当天被子弹击中,陈尸街上。
这个人物出场的时候不是作为英雄、作为超越者,相反,是作为一个干练的家庭主妇。她出现在一场由她引发的面包店抢面包的风波中,旁白中说这时候一切都使用配给券,用故事中另一角色的说法就是在这个今天的世界上,除了疾病之外其他都要配给。在旁白说出每天每人只配给100克面包的时候,皮娜发动了一场小小的风波,并且成功地使自己收获了颇多的面包,她的出场开始了电影严酷的但不乏温馨的时刻。
影片的前半部“战时的罗马风情画”可能是影片最迷人的地方,尤其是今天看起来,每一次重看这部电影的时候,我都会为影片的细节而赞叹,每一次重新看到那些时刻的时候都会由衷地发出会心的微笑。
影片中神父出场的时候是嘴里含着哨子在跟孩子们踢足球,他的非常活泼的小学体育老师式的角色和天主教神父的形象似乎是高度不吻合的。神父最重要的基本特征是他的温情,他的柔情,他的那样一份对于普通人的厚爱。这些东西完全的世俗而并非神圣。正是一个神职人员的世俗感,给他一种人性的光辉。
影片以法西斯党徒对神父的枪决而告结束,他通过死亡重新返回了神圣的高度,但这个神圣同样是人间的神圣,因为它是人的尊严,是信念的尊严,是在战争严酷的环境中,在严酷的人性逼问面前的对底线的固守。
神父进入家居店和抵抗运动的战士们接头的片段中,导演非常有意识地采取了一个机位,把神父的近景镜头放置在两尊雕像的前景之后,于是在画面的最前端是两尊雕像,这两尊雕像一个是罗马式的裸女,另一个是基督教的圣人。我们可以看到近景镜头当中,神父百般不自在的表情及身体语言,最后他扭扭捏捏地先把裸女转向一边,想了一会儿又把圣者也转向一边,形成两尊雕像背对背的造型关系。
导演用这样的细节让观众充满幽默和会心地去体认宗教对于神父这个角色的内在性,它不是任何的道学,同时观众会感受到欧洲文明的两种时段或两种角色形象相遇的时候,赋予这个人物的一种强烈的喜剧感。
我自己还非常喜欢的一个细节是当皮娜派儿子去找神父,这同样是一个地下组织秘密接头的时刻,孩子开始百般地拒绝,最后还是无奈地去执行母亲的命令。最有趣的是,他跟神父一起穿过教堂,神父极度自如地做他的职业的习惯动作,在圣坛上跪下来行礼,然后去亲吻圣像。那个孩子跟在他背后习惯性地做同样的动作,但是当他走出去的时候,他对神父说我根本不想在教堂里浪费时间。这是一个极端无礼、桀骜不逊、顽皮的街头少年对宗教的口出狂言和他的身体所表现的宗教习惯的反差所形成的幽默感和喜剧感。
电影用风情画式的、充满喜剧感的情节向我们勾勒出一个全民抵抗的图景,意大利人在经历了一个法西斯的暴政之后,拒绝向另一个法西斯的力量屈服,同时后一个法西斯也意味着外国侵略者和外国占领者。这样的一种富于幽默感,充满了浓郁的生活气息的感觉与一个正义的、庄严的抵抗运动英雄群像的故事结合,可以说它是罗西里尼的天才创作,但是也必须说,如果不能有那种同理心,不能分享那个时代的这样一种背叛自己的阶级,朝向底层,朝向苦难中人的认同,是不可能发现和体认这种情感的。
影片的主要故事在今天看起来相当简单甚至太过直白,甚至可以看出很多瑕疵,比如说影片中女纳粹,被暗示为是一个女同性恋。使得英雄所爱的女人最终背叛和堕落的诱惑固然是毒品和物质,同时似乎也是性。这里面携带着一种偏见性想象,如果再结合历史上纳粹法西斯迫害同性恋者,就会看到这种偏见本身的历史限定。
电影在极端严酷的戏剧性时刻,仍然插入了细微的幽默,这种幽默同时是一种电影史的自指。
平底锅一下把人击昏,这是默片时代最老的桥段。这样的情节不仅给这个悲剧性的时刻突然加上一种令人会心的幽默喜剧感,而且提示着电影史上的人们关于电影的诸多记忆。
在这部电影当中,大时代、英雄群像、抵抗运动,同时是和深切的对日常生活,对底层人的认同与体认水乳交融地联系在一起的。
这部电影的另外一个奇特之处是使用大量的街景,大量的战争场景。这些场景的相质很差,这不是因为电影足够老了,而是因为所有那些场景都是导演罗西里尼在战时偷拍下来的纪录片素材,他使用新闻快片和在极低的照度之下拍摄的素材本身就使得画面在放映当时已经具有了这种粗糙的不吻合技术指标的特质,但是导演同时用胶片的颗粒给我们一种历史的质感,给我们一种体认历史的媒介形态,这正是这部影片一个非常独特和非常重要的特征。
罗西里尼是意大利电影当中的一代大师,同时也是意大利电影史上一个迷人的也是备受争议的角色。大家可能听说过他和好莱坞最著名的影星英格丽·褒曼之间奇特的爱情故事,而英格丽·褒曼正是受到了《罗马,不设防的城市》和《德意志零年》这两部现实主义杰作的感召,才与罗西里尼相识的。
这部电影向我们证明了现实不等于现实主义,因为它不是一个流派,不是一种方法,它是一种勇气和责任,是一种去直面,去体认,去记录,去再现的勇气和责任,当你真的具有了这种勇气和责任的时候,现实本身是充满了故事和喜剧感的。
词典:
1.白色电话电影
1940年代流行在意大利法西斯政权时代的电影,专门描写有钱人家的豪华生活,因为有钱人都用白色电话而得名。内容为”享乐主义”与”逃避现实”,在二次世界大战后,因为它的脱离社会大多数人现实生活的内容,在艺术创作领域引起反弹,导致意大利新写实主义的兴起。
2.布尔乔亚
法国中产阶级的代名词,代表着中产阶级的生活方式:理智、谨慎、崇尚资本主义。
新现实主义的特点:实景拍摄,使用非职业演员,长镜头,记录性。这类电影尖锐且直白地反应社会问题。
《罗马,不设防的城市》可以很快地勾起大家对二战的回忆,因为足够真实。德国军队四处巡逻、夜间宵禁、市民哄抢面包、刑讯逼供、法西斯的大搜捕,这些看着很可怕的事情因为确实发生过显得更加可怕。影片还大量聚焦了儿童的视角,用儿童反应战争最能体现战争的残酷。
当然影片的结尾还是稍有一点好莱坞的戏剧化色彩,神父慷慨就义,仰望天空,敌人则慌了神色。这种戏剧化处理对电影起到了不错的润色效果,说到底,本片想要表达的还是对法西斯的痛恨和对革命必定胜利的期待。
还有标题,不设防城市的典故来源于迦太基,但是迦太基却被罗马帝国摧毁殆尽。后来,当某个主权国家遭侵略,它的首都或城市面临被占领的危险,这个国家的政府本着人道主义保护市民,并保护城中的文物古迹不被毁灭,就会宣布它为不设防城市,命令守军撤出,自动放弃城市的占领权,该城奉行不抵抗原则。比如二战时期的巴黎。而罗马的不设防其实是德国逼迫的,因此人道主义的表象之下,有的是更多的罪恶和悲惨。
作为一个骨灰级影迷,这些年最大的一个观影感受就是,欧洲电影里面最牛的当属意大利电影了。 纵观百年影史,真正具有世界影响的电影运动只有三次,而且都出现在欧洲,分别是开始于二十世纪20年代的欧洲先锋派电影运动,二十世纪40年代的意大利新现实主义电影,和二十世纪5、60年代的法国新浪潮电影运动。 所谓意大利新现实主义通俗点解释就是给到观众一种接近纪录片般的真实感,导演会大量使用素人实景拍摄与长镜头摄影,是一次从内容到形式彻底的美学革命。 这是当时的意大利导演们对当时如日中天的好莱坞电影的一次叛逆,大家可以脑补一下1939年的好莱坞电影《乱世佳人》,与1948年意大利导演德西卡的著名影片《偷自行车的人》,可以感受到明显的对比 电影大师总是一批批的来,又一批批的离开我们,说到意大利新现实主义就不得不提, 意大利新现实主义的“三驾马车”:罗西里尼,德西卡和维斯康蒂。 其中罗伯特·罗西里尼是意大利现实主义电影开宗立派式的人物,他的代表作"战争三部曲",《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 标志着新现实主义进入全盛时期。 第二位是上文中提到过的德西卡,他跟姜文一样,是位演而优则导的导演,是一位影坛巨佬。一生当中获奖无数,拿过4次奥斯卡最佳外语片,还有一次戛纳金棕榈和一次柏林金熊,不夸张的说,他一个人在电影领域获得的荣耀比一些国家获得的都要多(PS:比如韩国)。 维斯康蒂,意大利的曹雪芹,生于一个贵族家庭,年轻时期做过大导演让·雷诺阿的助理。梁文道曾说,看他的电影,一切都是如此的高雅,连拍摄一位海边的渔夫,都能使观众感受到渔夫身上的贵族气质。 他的代表作《豹》,是1963年的戛纳电影节的最佳影片,有人将其类比为意大利的《红楼梦》,是现实主义与唯美主义的完美融合,用绝望的情调描写贵族家庭和上层社会的没落。 意大利的新现实主义影响了后世的一大批大导演,比如戈达尔那句被影迷们名言“电影止于阿巴斯”里提到过的,伊朗最伟大的导演阿巴斯。费里尼费胖胖的新现实主义代表作《甜蜜的生活》曾给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时,他曾回忆:“青少年时期看的影片中,很少有令人沉思的与众不同的电影,只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来,我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事,就是让自己迷失在一条又一条的小巷中”。还有就是我国第六代导演的代表人物贾樟柯贾科长,在“小武”的身上我感受到与德西卡电影里同样对于底层群众的人文关怀。
巴赞借用阿姆代·埃弗尔对“新现实主义”的定义来阐述他对罗西里尼的评价,“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立,而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立”[1],在电影领域发生的新现实主义首先与文学、戏剧性区分开来,它组织电影结构的方式不再与传统、经典的文学艺术结构相同。
它的表现主要体现在电影的场面调度与对人物形象的处理方式上。
首先是场面调度,巴赞认为,新现实主义与现实主义主要的区分,就在于导演对场面调度的自觉意识,现实主义作者的现实性体现在他处理的是现实的题材,而新现实主义作者则体现在他对现实的整体性的把握,表现在电影的画面上来说,就是具有新现实主义特性的电影会将现实场面的整体性呈现出来,“新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实,由一个现实片段转入下一个片段”[2],在新现实主义电影中,情节以事件的形式出现,并且场景具有整体性。罗西里尼的电影中没有文学的因素,也没有“美”的因素,他只是将事件以场景的形式展现出来。所以场景的意义不是事先给出的,而是事后由观众自身悟出来的。就像是生活当中经历事件那样,我们进入一个事件的整体,所有的事情发生但是意义(暂时)暧昧不明,事件结束,我们才通过反思,重新结构出事件的(有限的)意义来。
其次是对人物形象、动作的处理方式,巴赞认为“新现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作”[3],简单来说,就是一种“反-赋形”(de- figuration)的处理方式,新现实主义电影不愿意将人物处理为可以以几个形容词便定义了的人物,罗西里尼不愿意将自己的人物与他们所处的环境分割开,人物的出现必定是融合在环境中的。巴赞认为,罗西里尼对人物的处理方式,就是直接展现人物的运动:“举止姿态、动作变化和形体运动就是人的真实存在的本性”[4],他不以事件的发生指向人物的性格(正如经典文学艺术当中惯常做的那样),而是认为人物的姿势、运动本身就是人物的真实本性,在他的电影当中,人物做出动作不是为了表现某个意义,但是他们做出这些动作却暗含了某种意义,这些动作被融合放入整体的场景之中,不以意义为先导,而是如世界、事件呈现在我们面前那样,我们游荡于多重意义与意义晦暗不明的胶体之中,用巴赞的话来讲就是:“罗西里尼的世界是纯动作的世界,这些动作本身并无重大意义可言,但是它们为突然揭示自己的含义做了准备,竟然出乎上帝预料。”[5]
[1] 安德烈·巴赞,《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》,选自《电影是什么?》,崔君衍译,商务印书馆,2017-9, 338.
[2] 安德烈·巴赞,《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》,选自《电影是什么?》,崔君衍译,商务印书馆,2017-9, 340.
[3] 安德烈·巴赞,《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》,选自《电影是什么?》,崔君衍译,商务印书馆,2017-9, 338.
[4] 安德烈·巴赞,《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》,选自《电影是什么?》,崔君衍译,商务印书馆,2017-9, 342.
[5] 安德烈·巴赞,《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》,选自《电影是什么?》,崔君衍译,商务印书馆,2017-9, 342.
没有绝对主角,也不按照事件的因果关系编排情节,叙事线索的缺失容易导致失焦,几年前跟着戴锦华的52倍人生看了《不设防》,不出所料没撑下去…应该是被集中在影片前半段的大量“补白”材料劝退,现在回看才明白这其实正是风格所在:时逢意大利之春,不论出于人道主义的感召、左翼政党的宣传需要、拍摄器材受限、战争中臻于成熟的纪实美学选择或其他动机,电影创作者们扛起摄影机上街捕捉生动或琐屑的日常,以期对活动于较大范围中的人群进行全景式的观照(例如《不设防》的罗马、《战火》中向意大利北方推进的游击队战线、《德意志零年》的西柏林),日常事件或因作者的精心设计而成为某条叙事锁链中的功能性组成,或因其在特定情景中大量发生而具有时代标记物的价值,或因作者凭个人喜好筛选记忆而使之成为影片中私人珍藏,对日常的记录便使电影获得叙事价值之外的时代气候或自传性,意大利新现实主义创作者偏重前者。
《不设防》将罗马设定在战时戒严期间,外景并不算多,室内发生的暗中接头与传信事件组成影片前半段的“补白”材料,暗藏在弹壳中密信的内容、皮娜突发的死亡、一周两次哄抢面包、被关押时未说出口的话、哪怕是孩子们炸汽油车的行动以及随之而来的大排查,从所谓古典叙事的维度来看,这些事件或悬念都与高潮段落的拷问情节无关,但只有这些材料才营造了罗马戒严期间隔墙有耳般的压抑氛围,平民呼吸着的正是这种危机四伏的政治空气。
尽管影片由大量战时日常事件以及看似客观的纪实镜头组成,这仍然是一部不折不扣的褒贬明确的政治片,什么真正导致了民族解放委员会首脑与神父计划的败露,什么就是影片批判对象,首当其冲是敌对势力法西斯,其次借儿童之口说出的祸水红颜也在影片中落实,由玛丽娜承受政治污名。导致首脑被捕的并不是大排查因为他们成功被游击队援救,实际上是对物质生活的向往诱使玛丽娜背叛情人,背叛,或者说对党派的不忠才是影片的批判对象。
罗西里尼对宗教的态度也是消极的,神甫画了十字转身去和妇女争抢面包是一处简单的讽刺,此外,皮娜在片中不时流露出对苦难的绝望,因自毁的欲望难以自抑,便向神父寻求告解,神父认为眼下的苦难是罪有应得的惩罚,我们应祈祷上帝的宽恕。这一套教义当然没有起效,深陷困惑中的皮娜转而向丈夫诉苦,丈夫以战后终将到来的春天成功宽慰了皮娜,此处对照似乎表明,相比上帝的允诺,我们更应以党派的允诺为心灵良药,寄希望于实际的解放。在以神父为主视角的拷问情节中,罗西里尼为神父设置了两难困境:当你眼看同僚遭受拷问,你是否还能坚持仁爱?党同伐异的斗争中,谁也不能独善其身,在这一刻,神父必须在政党和天主间做出选择,这仍然关于政治片的核心,即忠诚与否的问题。当曼法迪被拷问致死,神父脱口诅咒敌军,此举便宣告了上帝所在的阵营。
在如何处理曼法迪死亡声明的问题中,法西斯军官将其定性为普通人埃皮索普而非民族解放委员会的英雄曼法迪死去,目的是防止英雄的死亡激起同僚的斗志,篡改事实也保证法西斯版本的叙述能继续作为历史的典范。相对的,这也是意大利之春中在自由主义与左翼政党组成的联合政府的号召下,《不设防》所做的最重大的政治询唤,即为优胜者重写英雄的历史。
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众多电影的起点和原形,费里尼的马切洛,帕索里尼的罗马妈妈,德西卡的结婚…后来的作品除了致敬,更重要的是关注现实没变,人物因此延续生命,电影是关于铭记和传递的;突然的一枪,成了后来多少电影的结局…德军口中的罗马是地名和线索,意大利人的罗马是一个个具体可感的人。结尾的逼供,一边是嚎叫一边是音乐,面对受难的友人,神父也不禁诅咒,向亡人忏悔;法西斯眼里没有人,只有任务和华服,但也有弃暗投明的“懦夫”,有自我怀疑的一瞬,“我们终究要被仇恨撕得粉碎”…现实一刻:神父转动裸女雕像,期待美食的卧床老人,搭电车的小孩向镜头招手,差点掉下桌的炸弹,消失了的继父,枪口抬低不止一公分…神父说自己的责任是帮助需要帮助的人,正如新现实主义的导演们,不是为自己,甚至都不为电影,而是为了别人,拍不得不讲的故事。
确实好看。每个人物的形象都刻画到位、动机合理,就连对德军的疯狂和迷茫的缘由都有交代,由此电影从单纯反映本国人民的爱国抗战,上升到对战争本身的思考,很好很强大。第一段最后皮娜被打死的那段,差点看哭了……神父赴死时,小孩们在铁栅栏外面哼歌那段也很喜欢(我喜欢的怎么尽是死人的段落……)
残酷而动人的巨作. 不仅通过实景拍摄而解放了摄影机――Pina在卡车后追赶的一场无疑是史上最具突破性的镜头之一; 而且其中的核心手法不拘泥于特定题材,在日后费里尼的作品中此类现实主义的细描技法与传统苦情剧和去中心化的剧作结合起来而发挥了最大化的效用. 如何将主旋律故事拍出真情实感? 意大利和苏联电影以诉诸人道主义基础立场上的共情做出了例证.
這部電影在今天看來並不能讓人激動,說白了,和建國後我們的那些地道戰董存瑞並沒有太大的局別,一樣的江姐似的革命精神的彰顯與渲染,只是,新現實主義秉承了某種客觀,或者說旁觀,人物和情節都儘量剝離掉大仇大恨的煽動性蠱惑,但是情緒的偏向性目的還是很明顯的,呈現出的是一種兩不靠的不鹹不淡。
太好看了,真的不能忍!多感人就不提了,审讯一段的造型和灯光不断暗示基督受难(布列松的扒手也有类似之处),这是德西卡等一众巨匠所没有的。非职与职业演员、虚构与纪录片段、自然与摄影棚灯光衔接得天衣无缝,革命性的做法完全是把现实主义提升到了另一个层面上,也把电影代入了另一个维度里。需要一看再看的绝对经典!P.S. 炸弹差点掉下桌子是不是一个神事故!那是绝对的“真实”!P.S.S. 真的无法接受五星以下!
#SIFF#【重看】无论何时再看,无论字幕多烂,这群人简单高贵的光芒永远让我几乎无法直视并深深自惭形秽。
好死并不困难,好活才最艰难。同样主旋律,这部看起来就比天朝要好点。有几个情节记忆很深刻1、神父去抢面包房2、法西斯掏出枪来从子弹里取出一个秘密纸条 3、一群小孩半夜晚归被家长训斥 电影里还有很多细节刻画的真实且有诗意,对白也很直接有趣 PS:红颜祸水,美女蛇蝎
导演罗西里尼以极写实的手法,生动地呈现意大利人在纳粹铁蹄下英勇抗暴的壮烈事迹,部分镜头为战争状态下偷拍完成,故画面粗糙,却具有逼真的亲切感和直截了当的真实感。本片是意大利新现实主义电影首开先声的代表作,但有人批评片中的人物刻画太脸谱化,非黑即白,缺乏深度和客观性。
罗西里尼代表作,获首届戛纳最高奖,意大利新现实主义发轫之作。本片由真实原型改编,在资金与技术极其有限的条件下拍摄完成。除实景拍摄、自然光、非职业演员等形式手法外,影片剪辑跳跃感明显,结构上仍有不少好莱坞情节剧的特点,但那份真实质朴的气息足以打动人心。玛妮雅妮表演大赞。(9.0/10)
意大利新现实主义在剧作结构上本身就带有情节剧倾向,然而其与好莱坞戏剧不断上升的情节剧最大的不同是前者在剧本中插入的事件并不一定会节节推升戏剧性,这些事件并非一定是环环相扣的因果关系,因此这种剧作也会有很难定义主角的倾向,但影片在最后选择用神父这个具有普适性的角色来收尾无疑是正确的
"人们通常把1945年《罗马,不设防城市》的出现,视为意大利新现实主义的正式诞生,正因为这一在世界影坛上具有深远影响力的电影运动,把意大利电影推向了世界的前台。" 又一部新现实主义的电影 有很强时代感 全片都透着现实背景的余温
那些冷漠的硬着脖颈的无神论者,这是治愈你们的药。
那美好的仗我已经打完了,应行的路我已经行尽了,当守的道我守住了。 从此以后,有公义的冠冕为你留存。
看了这么多年国产抗日剧看了此片感觉还是有些震撼的,但总体还是弱了点,当年影响很大但是现在确实看不出来什么(默默吐槽译制版的片头:意大利进步电影:罗马,不设防的城市= =)
2023.01.11 观看《罗马11时》,2023.01.12 观看《罗马,不设防的城市》:1.意大利新现实主义的奠基之作;2.故事有些谍战片的感觉,Pina 被开枪射杀的段落应该是曾经在影史纪录片?中看过因而留有印象;3.百度百科:1946年9月20日,在法国外交部、教育部、电影联合会支持下,由法国艺术行动协会再办戛纳国际电影节,这是真正意义上的第一届。第1届戛纳国际电影节是在戛纳的一家旧赌场举办,后由法国工业部和商业部共同组织。…… → 才注意到本届电影节有11部影片获得电影节大奖,在此之前就看过获得第18届奥斯卡金像奖 最佳影片的《失去的周末》。
#资料馆留影#反套路的反法西斯电影,亦是意大利新现实主义奠基之作,将日常人性融入宏大的乱世图景,每个出场人物都有血有肉,哪怕只有一句台词的配角,尤其是神父这个角色深入人心,绝非脸谱化的粗线条影像,罗马人民同仇敌忾的精神让人动容。盖世太保问神父你为什么要支持一个无神论者,他回答,“我支持追求正义和自由的勇士,而这也是遵循上帝的旨意。”片尾神父从容就义的场面以及孩子们刑场边的口哨声,实在是神来之笔,让观者动容落泪。
电影作为人的艺术的意义,罗西里尼完成了活泼与悲怆一体,直视黑暗又饱含希望的表达;或许是意外,但当悲剧发生时,胶片似乎也发生了不稳定,像是对镜头前的事物做出回应;镜头是温柔有热度的,既写实又灿烂风格化的,到了最后,躯体和灵魂都会不朽。
剧本好,故事精彩。
平娜被抢击中时给观众造成的心理冲击,反对军领导在酷刑面前宁死不屈精神的感召,神父面对死亡平静淡泊是的人格力量,在一个个由死亡、更多死亡构成的隐匿战争中,民众成为了罗马的主力,在战争还未结束时拍摄一部诅咒战争的电影,即便有仓促之处,但影片中所蕴含的真实感、紧张气氛是后来无法还原的。
英格丽·褒曼在看过此片后辗转向罗西里尼寄去了一封信表达仰慕:「如果您需要一个能讲流利的英语、还没忘记她学过的德语、能凑合说些法语和只会用意大利语说『我爱你』的瑞典女演员的话,那么我已经准备好去跟您一起拍电影了。」