寄生

本文修改版可见于「陀螺电影」： 为什么《寄生虫》里的富人们那么蠢？

「现实」：顽抗荒诞的薄膜

在对于《寄生虫》的不同评价中，剧情是否足够可信已然成为争论的焦点。对于不少观众而言，奉俊昊在这个精巧的寓言故事中所装载的情节信息充斥着大量不符合现实社会逻辑的细节，使得嬉笑怒骂的人物最终皆滑向失真，而「富人为什么这么蠢」成为被反复提及最多次的疑问。而在另一部分观众来看，影片的叙事推进近乎行云流水，气势轩昂，那些出现龃龉的细节并不构成对奉俊昊所创造的「现实」世界及其表达诉求的破坏。

两种观点看似截然相反，实际上却基于对影片本身共同的认知——一种对影片内蕴的强大张力或是「割裂」状态的承认。但两者间却依然存在着一层膜，这层膜决定了他们在进入这个虚实难辨的异世界之后，是捕获到错位带来的崭新体验，还是挣扎于现实和虚构的区分而无所适从。

奉俊昊或许一直是个幽默的导演。只是他的「幽默」很多时候可见于人物的细节，可见于叙事的语气，可见于某些细小的情节铺垫，却终究未能成为一种结构性的力量，以至于无法形成具备渗透性的荒诞感。

假如说《玉子》是以荒诞为名的粗糙组合，一抹过于浅淡无力只得擦身而过的反抗幻梦；那么《寄生虫》则是以荒诞为驱力的一场庞大蜃景。若以片中人物的状态作喻，它产生了一种荒诞的庞大「眩晕」——时刻处于一种试图抽离或潜逃的半清醒状态，但却从未成功。

能否感染这种「眩晕」，大概就是能否戳破「现实」薄膜的关键所在。

「失常」：荒诞的召唤信号

如前所述，「眩晕」可以被看做一种对全片心理模型的提炼。而假如不将「眩晕」认作状态而当做一瞬时性的动作，那么它可以作为一种「荒诞」的召唤信号。全片的召唤信号，则不只「眩晕」一种。

我们不妨从贵妇——这一全片最「愚蠢」的角色入手。

在基宇正式进入豪宅工作之前，影片处于一种相对平稳且略带诙谐的底层叙事基调中。而在引入贵妇角色的过程中，则有一处轻微的「波动」。

镜头将目光设定在厨房玻璃窗的犄角，玻璃与青绿的草坪、斑驳的阳光以及下陷的阶梯之间产生着不易被察觉的错位映照。观众与基宇几乎同一视角俯视窗外花园中的管家与女主人。管家端立左侧，女主人则赤着脚伸长手臂趴在桌上，两人被一条细细的玻璃转角线隔开——此时数次呼唤女主人的管家突然向前一步，越过界线，「啪」一声拍掌，立马缩回；女主人也突然从午后的昏睡中惊醒，恢复到端坐的优雅状态。

整个过程不过几秒钟，但却释放出一种极其锐利而机械的信号。拍掌仿佛不是一个动作，而是一个标志着某种怪诞气质的拟声词，成为了这个交际场域中互动法则的直接陈述。

接下来另一处女主人的「失态」则在杰西卡老师与之交流小儿子的绘画时。杰西卡驱走一旁的管家，二人中间的画面空间被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑门洞。杰西卡直接询问小儿子的过去——此时，女主人突然尖叫，紧接着一个镜头以捂住脸的女主人为中心从杰西卡左肩摇到右侧——一条仿佛监视器般警觉的弧线，但构成的却是一个朝向被观看之物的空间。女主人渐渐从刹那的歇斯底里状态恢复过来，泪眼涟涟地许诺杰西卡一起探索小儿子心中的「黑匣子」。

声音与镜头再一次配合成为一种不规则的信号。刺破了一个平静的交流语境，但却建构出一个新的斜面——这个斜面同样成为滑向「反常」的位点。

另一处尖叫出现于男主人发现司机「车震」后与女主人商议时。影片主要通过两个机位对二人进行描摹：一个面对女主人，从男主人一侧投过去；另一个则是将二者几乎置于同一平面的机位，与前者的方向呈直角，二人中间浮现的依然是那个仿佛无底的门洞。当男主人开始最终的猜测时，摄影机开始在二人的言语与神态之间产生游动。男主人质疑「那位女人的状态」，镜头的目光逐渐引向女主人近乎茫然的眼神，最终再次将女主角的状态挑逗为一次「失常」。

此处的言语与人物、臆想与现实的关系再次产生了微妙的畸变——男主人明明在臆测一个实际上完全不存在的「非正常」女人，但他的语气与姿态却仿佛模糊了这个所指，让能指从一个虚构的空间中，坠落到了眼前的妻子身上；妻子的惊诧状态似乎是被「吸引」出来的，而非自然而然的性格所致。在剧情文本层面上，丈夫在做一种上流所不能容许的「肮脏」推测；而在电影叙事层面上，丈夫仿佛是电影叙述者玩笑般的代言——它再一次指明了女主人的非正常状态，并搅动了整个「现实」的语境，撕开一个小小的入口。

同一人物中，我们也能看到女主人的「眩晕」。

影片中女主人总共出现了两次眩晕。第一次，女主人在受了一家人合伙哄骗之后目睹老管家肺结核「咳血」。一同步上楼梯后，司机马上走上前去打开垃圾桶（有趣的是，此处女主人毫无意愿凑近观看），拾起血巾。在一种对不洁之物的近乎生理性抗拒下，她突然晕倒——但之后时间马上跳跃到她给新司机发短信私下商量，这一次迅速切换一方面营造出一种人物状态的落差，另一方面也是一种不确定性的捕捉：只是晕血吗？还是一种心理意义上的趋避，或是娇弱的抗拒？眩晕之后，又有何意义呢？

第二次在最后的生日派对上。目睹一片混乱的女主人一开始还能大呼小叫——这时，「大呼小叫」反而成为了鬼怪被释放后的「常态」——而到了男主人遇刺，女主人目光彻底陷入呆滞，最后再次晕厥。这恐怕是女主人状态变化最有层次的一段，但这种渐变在最后这狼藉的「人鬼」碰撞中显得如此出离、如此格格不入。女主人仿佛再次成为了舞台上塌陷的标志物。

在这一系列的失态或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，这种人物状态的变化特征本身同样表征着一种分裂。在影片精心搭建的叙事系统中，各个人物仿佛星系一般缜密运行；而这些突如其来的仿佛乱码一般的细节，正是观众窥探整个影片世界的刺点：他们并不遵循着任何常规的演变流程，而是以一种「战栗」的姿态突入视野，剧烈摆荡之后瞬时回归正常。它不只是对女主人的性格描写，更是一种僵直而机械的突变性状态凝缩。

这种近乎一惊一乍的传递方式，昭示着场域本身的非真实气息；假如「电影」是一个饱含智慧的生命体，这一系列细节就仿佛是它在睡梦中的抽搐，从而隐隐指向另一个蕴藏于「故事」之中的潜意识空间——这或许那个被掩藏于地下的空间，那个栖居着「鬼」的空间；或许是那个藏匿着廉价脏内裤的车底空间；或许是那个垃圾桶中遍布着病毒的空间；……

实际上，这种微妙的人物状态骤变并不仅仅见于女主人一人。

在Kevin老师第一次辅导英语时，他突然伸出手抚摸女儿的脉搏，对她说着关于考试气势的心理技巧。他仿佛从之前那个颓丧的底层青年模样中彻底挣脱出来，反客为主一般成为上流社会成功学的教授者——除了反复考试的能力之外，这一切泰然自若的姿态都毫无背景解释。奉俊昊直接摆放出习得技能的结果，看似欠缺说服力，但却反而造就了这种人物状态切换时的封闭真空。

女管家在雨夜中赶来，一开始在摄像头下只是显露出一种轻度的惊悚气息，进入房间她还极有礼貌连连道谢。但在走到门洞前时，忠淑问她来意，她却突然减缓了运动速度，幽幽地转过身问忠淑「要一起下去看看吗？」——镜头此时将她纷乱而潮湿的黑发和背景中幽暗的门洞混杂于一体，突然间，她仿佛不再来自地上，而成为了一颗黑暗中浮出的头颅。

一家人坐在寄生之处的客厅中饮酒谈笑。当忠淑提到「蟑螂」时，基泽突然面色阴沉转而大怒——之后又与忠淑两人相视大笑。

如此种种，皆可看作通过人物状态变化所传递出的荒诞信号。

然而，底层与上层人物虽然同样能够作为异世界的信号传递者。但作为影片描绘的主要群体，底层依然有着其独特的「荒诞」阐释模式。

「扮演」：荒诞的运行法则

影片最初有一个颇为日常却精妙的段落：叠披萨盒。

好不容易找到WiFi的基宇联系上了披萨店，之后找到了一个外国人高速叠披萨盒的小视频学习。一家人在漫卷的消毒剂中工作，其他三人咳嗽不止，而父亲基泽却若无其事地高速运转。之后镜头马上切到披萨店员工抱怨披萨盒质量的场景，一家人加速赚钱的希望迅速破灭。

结果上看，这是急于求成的无奈失败；但从心理动因上看，这完全是「模仿」的失败——一次对社交媒体上的「劳动模范」的效仿失败，更深层即是对高速运转的经济体制的适应失败。「模仿」在物质生产层面上，必须带来优异的成效才能获得社会体制的认可——但在文化身份上却不太一样。

叠披萨盒的失败几乎可以看作是这一家人之后一切行动的引子：当一种模仿失败后，用另一种模仿替代它。这种模仿便是影片之后的「荒诞」内部的心理模型：「扮演」。影片最核心的设定与其说是「寄生上流」这一基本的阶级碰撞模型，不如说是这种深入底层身心的寄生技术。

影片进而开始了对「扮演」概念的提炼。

基宇伪造学历仅仅是最浅度的扮演，至少他本身确实具备一定的学识基础；而对于基婷而言，进入冷峻的知性女青年角色似乎也并无太大难度。而到了基泽和忠淑，纯粹的扮演难度已经陡然增高。

影片在第40分钟左右设置了一段节奏极强的平行剪辑：一条呈现基泽与基宇的台词排练过程，另一条衔接基泽如何在女主人面前扮演忠仆并「告发」管家。时间的流逝在这一段落被高度浓缩，排演与扮演的相互衔接随着高昂的古典乐如电流般交替冲刺。基宇指导的表演法则被基泽惟妙惟肖地实践于真实的人物交流中。这一家人彻底摆脱了那种学习叠披萨盒时的手足无措，进入了另一种如鱼得水的模仿游戏之中。最终在基婷的致命一击下，产生了生理上真实过敏的女管家同样被打扮为虚构的结核病患者——做成一出无可置疑的「戏剧」被奉送到女主人面前。

此时，「扮演」的法则早已不是简单的身份或智识证明，而是对上流社会心理的操弄：不能过于情感外露，不能逾越礼仪边界，也不能过度冷酷，更不能提及淫秽、污浊等禁忌之物。一切都在温情脉脉且清洁理性的私下交流中悄然完成，就连开除这件事情也与之前司机一样：必须找个体面的借口。

当然，以上的分析背后，还有一个更根本且颇具东亚特色的法则在运作：女主人口中的「信任锁链」。「扮演」成功的重要因素便是这种对人情社会的无条件信任，这种亲缘信任本是上流社会进行源源不断的财富、权力与文化地位再生产的法宝。但是这群寄生虫却也深知这种「亲缘」并非无限度的亲缘，他们必须拿捏住现代社会上流人士的亲密尺度——因此他们必须抹去「家庭」这一层关系，而让信任的锁链充分展现为被能力所衡量的「客观」要素。这一统治性的交际法则既是一切「扮演」成功的前提，也是一家人「扮演」的神髓，更精确钳制着「扮演」的额度。

当一家人寄生成功开怀畅饮于偌大的客厅时，这种「扮演」的可能性被推至巅峰——他们「彻底」占据了上流社会的空间。但这种假梦成真在不同人物心理并未同等奏效，因而如沸腾的水一般出现膨胀甚至破裂。

回到先前谈人物状态时提到过的「争吵」。侵占成功后的忠淑依然有着颇为悲哀的自我认知，在大家皆饮酒乐甚时徒发身如「蟑螂」之感慨。而此时的基泽显然不愿意接受这一煞风景的事实，突然大发雷霆揪住忠淑的领口。镜头此时并未专注于二人，而是在揪住之后马上切换到对基泽与基婷的神态呈现中——换言之，即扫向「观众」——再跳回对忠淑这位「表演者」来。耐人寻味的是，这个镜头并未直接捕捉基泽的神态，只是缓慢地在忠淑的笑声之后呈现出回应，从而顺势完成了对基泽的心理铺垫。

这是基泽第一次「计划之外」的「扮演」，也是第一次无法分辨真假的「扮演」：当意识到自己只是「蟑螂」时，他真的依然能够谈笑风生吗？当「扮演」成为一种规划的常态，更深层次的「扮演」就不再能被精准识别，进而演化为自觉的自我掩饰。而当观众或是演员无法识别「扮演」的虚构性时，演员和观众的界线便被破解——这一舞台行将崩塌。

「荒诞」结构的进一步展布同样有赖于这一心理模型的发展：「扮演」权的争夺浮出水面。

影片的前40分钟未尝不是一种隐性的「扮演」权争夺。只是到了一家人仿佛真的成为主人的一刹那，他们放入前管家打开了显性争夺的闸门。当父子女三人从地下的阶梯上跌落时，这并非任何强行转折的「巧合」，而是明确了争夺的必然性；当前管家拿出手机拍摄下窘态作为证据时，他们从一个偷听的「观众」的身份上倏忽间下坠：既成为了被观看的「演员」，也成为了必须观看重拾「扮演」权的前管家表演的被动观众。

影片逻辑的缜密便彰显于接下来这场戏中。

前管家开始了对北韩播音员的模仿；与此同时，手机摄像头的「目光」紧紧监视着举起手来的一家人；一家人则被迫观看这场表演。先前耀武扬威的排演-扮演关系不复存在，观看-表演关系的瞬间翻转将人物的心理提挈得如此顺理成章而富有内聚力。前管家的模仿秀更进一步施加了这一目光的权力关系。手握「扮演」权（亦即对豪宅空间的主导权）的人不仅能以讽刺区分敌我，更能以扮演本身的虚假属性形成居高临下的凝视。

然而前管家终归犯了与一家人同样的错误，那便是将自己误认为主人，忽略了「扮演」权本身的脆弱，更是忽略了「扮演」本身的「扮演」性质。

最终，前管家丈夫作为一只「鬼」出现在庭院这个最为盛大的舞台中。但满面血痕的他并不是作为「鬼」的扮演者出现，而是作为女主人口中传说的「鬼」本身出现——此时此刻，现实且非理性的恐怖瞬间涌入舞台上「虚构」的世界中。小儿子的英雄救美故事彻底坍塌，「扮演」的逻辑链条被彻底摧毁——作为配角的男主人与基泽之间的主仆「扮演」关系也随之破裂。眼神恍惚的基泽不仅刺向了有气味洁癖的上流，更是在人与人之间的统治关系难以为继的战争爆发之后，由现实刺向虚构。

哪怕是影片最终，深受「扮演」之害的天真人物依然向往着重回舞台。他或许不再期盼着扮演「上流」，但却依然渴望着进行另一种他们还未彻底领略的上流「扮演」。真实与虚假的关系终于被彻底抹除，被一时穿透的「扮演」与「虚构」法则被扮演者内化，并完成进化。它们依然是畅行无阻的统治原则，一种不知是更为虚化还是更为现实的眩晕式荒诞依然在继续。

「黑匣」：荒诞的心理具象

影片中存在一处明显的意象呼应。正如之前第二处「失常」点所展现的，画面中黑色门洞的空间被敞开，而Jessica老师则询问女主人「你愿意和我一起打开黑匣子吗？」而故事之后的发展也纯然证明了这一言语与心理中的「黑匣」与门洞之下的黑色空间的同构性。但在分析这一同构性之前，我们却需要注意到「黑匣」这一概念本身被建构时的语境——它本身便是一个「荒诞」概念的凝缩，因而恰恰可以作为一种荒诞效果的多维度总结。

Jessica本不是艺术治疗专业的高材生，她的学识仅仅来自互联网上临时的学习。但这一浅薄的思维概念却能成为小儿子心理世界的隐喻，并轻轻松松地攫住女主人的心魄。在这一段落来看，「黑匣」作为一个兼具文学性与理论性的隐喻试图去吸纳门洞之下的现实世界，Jessica的「扮演」更是野心勃勃。而随着叙事的推进，黑漆漆的门洞作为已知空间与未知恐怖的杂合体而反复出现，其影像的真确存在反复嘲讽着「黑匣」的概念，直至完全成为黑暗喷薄的出口。

作为一个语词，「黑匣」试图完成概括、包蕴乃至疗愈的任务，但最终却只是被汹涌而来的现实反噬，成为一个漂泊无定的能指。人们以为黑暗就在那语言可以表述的「黑匣」里，或是在那可以被画笔所宣泄的纸张角落里，因而能够面对它、解决它；而真实的黑暗（这里的黑暗是一个中性词）是不受一个轻飘的比喻束缚的，它或是长久地如幽灵般游荡伫立，或是引发山崩地裂带来秩序改写的可能。

这正是影片所内含的「荒诞」最恰切的心理具象：一切对荒诞的描述与探索都是如此徒劳，而只有荒诞本身自如地运行，引发一次次眩晕般的恐怖体验直至终结。

「杂糅」：荒诞的自主调节

我们不妨再次回到奉俊昊的创作轨迹以及开头提出的「现实」之问中来。

对奉俊昊而言，《玉子》更像是一次失败的荒诞「杂糅」，他甚至都无法像以往一般轻盈地融入幽默的语气，转而被臃肿的段落结构和现实诉求拖拽跛行。影片中其实已经出现了不少与《寄生虫》类似的人物状态碰撞（比如蒂尔达·斯文顿与保罗·达诺的角色），只不过连带着各式批判讽刺实在是过于突兀，几乎没有被整合进叙事系统。以至于一些最为简易的荒诞性都无法被顺畅地传递出来。

而到了《寄生虫》，离奇的设定本身成为荒诞的骨架，更丰富的人物状态、心理角力以及虚构与真实在空间内的多重融合均成为了荒诞感内部的鲜活内容。至于情节，它本可以朝着更为不着边际的走向发展；至于人物，他们本可以更加模板化更加单一；至于视听技巧，它本可以更附着于叙事游戏不给人物留下一丝情绪空间；……如此种种都有可能让影片变得更具「快感」，但正是奉俊昊在其荒诞体系内对于「日常」的审慎要求——他必须将极真与极假妥帖地「杂糅」一体，使得影片在造作的设定与不堪一击的故事逻辑中，最终成功吞噬并重构现实。

首先，高度「杂糅」的荒诞连接了建构性概念与真实世界，从而使得人物与观众皆能坠入真实与虚构的断裂中。断裂中的人不再具备分辨的能力，而徒留一种「眩晕」的状态，一种无意义的荒诞本原。这也是基宇最后的结局。

其次，「杂糅」是一种兼容抽象与具象的努力。影片的荒诞感的重要作用，便是对抽象的阶级碰撞戏剧模型与具象的「寄生」现实的强大兼容。它嵌入了无数「舞台」，也嵌入了无数观看的「窗口」，更是嵌入了无数难以分辨「扮演」——而在这一系列静水深流的概念之外，他又没有放弃对人物情绪加以提炼的努力。

第三，「杂糅」内含着一种直白的荒诞拼贴。这恰恰契合影片的气质，将满溢的机械与粗暴用看似最直接的方式对撞。直白的表达方式，反而成为一种被荒诞的美学所操控的语气，从而造成不经意间的模糊，构建出同样的「眩晕」感。

仿佛一长串「刀尖上」的复杂舞步，诸多杂糅的荒诞感在「日常」的场域内肆意碰撞，「日常」本身也依然奏效，但它已然屈从于「杂糅」的一部分这一荒诞美学的系统中，荒诞性的自主调节。这或许是奉俊昊导演能力在《寄生虫》中的一次质的提升。

最后，回到那个被反复提及的问题：

为什么《寄生虫》中的富人可以如此愚蠢？

答案或许是：影片是一场迥异于「现实社会」的荒诞「眩晕」，「眩晕」中的面目未尝就是「现实」，但荒诞本身的力量却能穿透「现实」而降落于「真实」，或另一种更高维度的「现实」。

今天，要给大家讲解一下，如何用正确姿势的解读这部电影。

什么叫正确的姿势？

其实是说，电影内外，很多信息大部分观众是不知道的，因此就会产生误读和误解。

仅在视听技巧和电影质量上，给《寄生虫》打9.5分以上，应该没人会反对吧。不管对这部电影观感如何，此片技术成熟可以说是公认的。

问题，出在信息解读，

那么下面开始解读其内核。（5000字，和谐掉一些）

零.

房子才是主体，三家人都是这个房子的寄生虫。

三家人的流动，都没有影响到房子。

一.

这部电影最初不叫《寄生虫》，而叫《誊印》。

为什么叫誊印？

誊是抄写的意思，誊印是指一种复制的图印。

理解了为什么导演的想叫誊印，就理解了导演的创作思路和角度。

导演说，这部电影并没有好人坏人，都是象征性人物。

那么，讨论类型片里的符号化，高概念化的象征性人物，有没有多义性，有没有现实逻辑，当然讨论不出个所以然来。

在这部电影里，是指穷人一家，和富人一家，互为镜像。

同样是夫妻，一子一女。却一个上流，一个下流。

下流人做上流梦，上流人做下流事。一样的人因为位置不一样所以表现不一样。

誊印是一种象征与暗示，是符号。

因此，看这部电影时，人物都不是人物，而是符号。是寓言。

所以，要解读这部电影，一定要反复告诉自己，这不是人物，而是象征。把那些人物立体合理的东西，拿掉。

用寓言体，去解读。

比如很多观众说，哇这个电影好归好，但是人物好像很扁平？富人那么傻？

是导演不会拍？

错，是导演故意要这么拍。导演故意要把富人拍的层次少一些，才可以符号化，才可以最大限度的折射出更多的人。

电影时间有限，所以不写实，才更能写实。

富人都是电影里那样吗？当然不是了。

导演不会把人物设置的更立体、合理，更贴近现实一点吗？

导演当然会了，这可是奉俊昊，经验丰富老道。

但为什么电影里，富人要表现的貌似很单纯？

因为这样，才可以更加凸显矛盾。

要刻画矛盾，阿凡提智斗巴依老爷，斗智斗勇，那是小时候的动画片。

但是更高级更复杂的方法，就是富人们不仅没错，反而还很天真。

比如，国产电影《爆裂无声》，老板出场的时候是在给学校捐款，而且很亲民。

比如，《毒枭》里，巴勃罗贩毒，杀人，罪大恶极，却假模假样的热衷慈善，被当地人奉为神明。

比如，何不食肉糜。

国家闹饥荒，问皇帝怎么办？

皇帝如何回答，才最大可能性的显出差距？

是回答说，随便捐点杂粮给人民吃吗？是恶狠狠的说，饿死这些贱民吗？

这些都不够。

皇帝回答一句，既然没有米吃，为什么不吃肉呢？

单纯吗？善良吗？蠢吗？像那家人一样吗？讽刺吗？

就是这样真的很夸张的一句话，才最大的凸显了阶级。

晋惠帝如此单纯，如此愚蠢，如此不接地气的一句何不食肉糜，反而成为了千古名句，讽刺至极。

因此，《寄生虫》把富人一家——作为代表符号——设置的如此单纯，才更大的凸显了矛盾，凸显了差距，凸显了讽刺。

（所以，如果你把他们当“电影人物”去解读，就会觉得，好扁平。

但是你把他们当符号去理解，就会觉得，我操好讽刺好黑暗）

二.

仔细解读一下电影里的符号

1.gc主义的幽灵

底层人生活在黑暗里，上层人根本看不见，也不想看见。

可尽管如此，富人家的小儿子还是看见了，地下室的恶鬼。

他受到了惊吓，开始画这个鬼。

那其实是一个幽灵，是一个gc主义的幽灵在地下室里游荡着。

为了对这个幽灵进行神圣的围剿，一切势力，都联合起来了。gc主义者要推翻现存制度，当权者自然又怕又恨；而gc主义者同盟作为gc党人的秘密地下组织，对于反动派来说，看不见摸不着却又无处不在。最终，在草地上，小儿子再次看见这个幽灵，拿着刀。他直接吓瘫了。小儿子象征的资本主义，害怕社会主义的铁拳。

1.5 摩斯密码

底层只能通过暗号互相联系。没有言论自由。

爸爸杀完人说，只有一个地方可以去，也是只有进入地下。

2.不像警察的警察，不像医生的医生，停不住的笑。

儿子从医院醒来，面前是不像警察的警察，不像医生的医生。

暗示在资本主义社会，尤其是韩国或者印度这样病入膏肓的，法律，执法者，医疗保障，都是给富人，上流阶级服务的。f

腐朽的资本主义，都是假医生，假警察。而这样的假警察，还要儿子选律师。

儿子只能笑，不停的笑。

儿子幻想买房子释放父亲，象征阶层的拥抱，象征希望和答案。

其实，只是幻想，没有答案。

因此，最后一个半地下室往下延伸的镜头，与开头对照呼应。

3.美国制造的帐篷，250万韩元不会发出声音的垃圾桶

偏爱儿子，被忽视的女儿早恋，等等，

暗示美国和韩国的关系，以及裙带，社会结构社会问题。

4.廉价脏内裤和调情时喊着毒品

划破了富人的伪善。其实不过是上流人做着下流事，表面体面而已。

5.暴徒一直喊着，尊敬朴社长。

最后爸爸住进地下室，也说了一句，朴社长对不起。

这便是无组织的象征性反抗，是无法动摇社会阶层的表现。

6.人往高处走，水往低处流

电影里，富人区是上坡路，贫民窟是下坡的楼梯。

豪宅里，二楼，一楼，地下室，也是三个阶层。

暴雨的水往下流，淹没了贫民窟，却不影响豪宅的风景。

像楼梯，房间结构，一个桌子下可以藏三个人，逃跑时像蟑螂，马桶污水，三只狗吃不同的狗粮，等等很多细节，这些都太明显没必要单独一个个列出来，不赘。

7.

母亲是运动员，拿过奖牌，父亲创业，开车技能满点。

儿子只考名牌大学，考了4次，加上当兵两年，成绩出众但是普通大学不上，只有上名牌大学（清华北大）才能改编阶级。

女儿聪明过人，记忆力阅读力艺术细胞都丰富。

一家人能力出众，却找不到工作，只能造假，通过裙带，才可以找到工作。

不合理？

社会固化，便是如此不合理。

8.底层互害

中下层互害，乃是统治者几千年的手段。

不要觉得这是假的，法家（中国春秋战国）提出的思想，就是国强民弱，民弱兵强，压迫人民，让人民互害，互相举报，商鞅变法等等，都是存在过的。

电影里还有一句，社长说住鬼屋会赚大钱。也是如此。

多读历史，可怕的东西早有记载。

9.甩不开的石头

石头一直都是象征。

但是直到甩不开的石头粘着我这句，就象征着社会结构问题永远不会变。

但人不是生来就有阶级的，是社会赋予的。最后石头放回水里只是普通石头而已。

誊印时，两家人也是如此，只是一样的人，却分为上流，下流。

10.非理性哲学无计划

我曾经不止一次，提到非理性哲学。

最近一次，是那篇《乔碧萝奶奶让我学会了什么》

爸爸在体育馆所说，没有计划的人不会输，其实就是非理性哲学。就是这个社会，以及人类的行为模式的无序的真相。

三.

富人真的单纯吗？

富人只是表面上单纯，带着一点黑色讽刺罢了。实际上一点也不单纯。

很多影评人所谓的鸠占鹊巢，根本就是没看懂，瞎用成语。

鸠占鹊巢是把富人指做，没能力，又傻傻的鹊。

但电影真的是这样吗？

穷人费尽心机入住他们一家，真的就棋高一着吗？

并不是。

拼尽全力只不过是给人家当佣人而已。绞尽脑汁，做尽坏事，蝇营狗苟，坑蒙拐骗，才换来一个工作。

主人一回来，就要像蟑螂一样躲起来，这算哪门子的鸠占鹊巢？

就好比，拼尽全力，才可以给京东当快递，拿到马云的福报。

才换来给地主补裤裆的机会。

就好比996，穷人一家也是符号，没有什么立体合理之说。

穷人一家，象征的就是那种走投无路的阶层，只能出卖自己的劳动力，被剥削。

也就是被剥削阶级。

仔细观察，穷人一家个个都是履历造假，但是能力出众的。

尤其爸爸，开车稳的一批，还专门去考察了豪车。

然而这样的人，却拿不到属于自己的，公平分配的资源。

因为大部分资源都在富人手里。

反观富人，人家只是觉得，哦，这个衣服脏了，哦，你（骗）我说那个衣服时尚，那行啊，那我换一个吧。

根本无所谓的。

富人相信的是裙带关系，是上流社会之间的熟人介绍，和能力。

是一种上流社会的信任链条。

女主人的信任链条是熟人介绍，男主人是会员制的公司。

在《起跑线》这篇影评里，我讨论过这种信任链条，包括美国的介绍信习俗。

它其实就是上流社会互相保护，防止穷人越界，抢夺利益的保护机制。

他们很在乎信任链条。

但他们并不在乎有没有被骗，或者是谁来给自己服务，因为不管是谁，都不过是给自己打工罢了。

如果你觉得富人单纯，只不过是被假象给骗了。

富人给家教费，还抽走两张。

半夜突然煮了牛肉面，还要问是几成熟。

那个男主人，在车里拿到名片的时候说，你为了给我开车而拒绝了大公司面试，这份恩情我会牢记在心的。

他真的牢记在心了吗？一转脸还不是说讨厌司机越界。

只是表面单纯，表面善良，表面礼貌而已。

就好像我之前写的叔本华那句，礼貌是不要钱的假币，傻子才会吝啬礼貌。

富人不无辜，体现在越界的态度。

电影里，富人爸爸屡次提到越界。

开除年轻司机时，最恨的不是司机乱搞，而是没有在自己的座位搞，偏偏要把精液喷到我的座位上。

对自己的老婆说，如果你穿着那条廉价脏内裤，我肯定很兴奋。而老婆马上说，那你要给我买毒品。

就意味着，这家人根本不单纯，不排斥下流事。

他们排斥的，是越界而已。

你不能越界，就意味着，我可以和你表面客气，礼貌，讲讲你给我工作的恩情。

但是，你不能问我爱不爱我老婆，我不想和你闲话家常，更不想告诉你我有没有情妇。

我们不是朋友，你是被剥削阶级。

电影里，这样的关于越界，气味的剧情很多，最后也是因为气味越界，所以才高潮爆发。

这就是齐泽克所说的社会结构性暴力:

即使富人们善良、温情，但他们的存在本身就是对底层人的暴力，是一个阶级对另一个阶级的压迫的体现。

是在看不见的地方，日夜不停的剥削。（最后在草地上生日聚会，还说你就当节假日加班，我给你加班费）

宋康昊一家的懒惰、贪婪、狡黠是恶，但界定这种恶的是社会权力结构，是走投无路，是为了生活。

就好比“小偷家族”，是偷生。

社长一家代表着的，是另一种恶，看不见的恶，不寒而栗的恶。

这种阶级剥削的矛盾，才是电影主体矛盾。

所以，再一次，解读时要以阶级符号解读，而不是以人物解读。

很多人总觉得人物不够现实，那是因为这部电影就不是现实题材。

而是超现实的混类型片。

记住，革命不是请客吃饭。

这部电影也一样，它是故意刻画了虚假的，扁平的人物。

简略掉其他深层次的讨论，不关心真实性，放弃掉多义性。朦胧感。

直接用画面呈现阶级反差，非常生猛直接。

就是阶级对立的矛盾。

四.

阶级对立的生猛表达。

在这部电影里，穷人抢披萨店的工作，披萨店缺人但是还要考虑一下。

一个警卫职缺，都有500个大学毕业生争抢。

但是，富人家的垃圾桶都值250万韩元，踩下去没有声音的。

原来，垃圾桶踩下去是可以没有声音的。

原来，我还没垃圾桶值钱。

这，才是阶级。

不喜欢寄生虫的朋友，一部分是看不懂的的观众，还在单纯的分析电影里人物漏洞，没有用符号象征思考。

另一部分是那些喜欢文艺的人，觉得这部电影太猛太直不含蓄，没有多义性。

电影确实很直白，但这种生猛的直白，才是电影的优点。

我无意贬低文艺，也不讨论直白和朦胧哪个更好，但寄生虫是一部社会电影，它拍的高级又精准，它注定属于广大群众，属于中下层人民。

所以，这种时候去讨论够不够文艺朦胧，是不合时宜的。

再说一次，革命不是请客吃饭。

当你看到知乎上养尊处优的答主带入了富人的角色，然后说哇富人好惨，我家就是富人，看来我要多防着穷人的时候——我不是开玩笑，真有这个答案——你再想想，这时候跟大众讨论多义性是不是很不合时宜。

这就是血淋淋的现实悲喜剧摆在你面前。

当然，你可以不喜欢这个生猛直白的方式，但是前提是你看懂了。很多人真的没看懂，包括一些导演朋友，这就很误解。

五.

电影没有答案，也没有方法论。

没有人能改正上帝和人类的不公：任何行动都只是原初混沌的一种特例，看似有序而已。

非理性的，无序的社会，永远有不公平，有误解，有错误的解读。当然，还有暴力。

我看到一个朋友怪罪导演没有答案，甚至追溯到导演的爷爷投靠了北朝鲜，而导演一直在南韩，所以立场不坚定。我真的笑死了。

阶级可以说是永恒的，社会的虚假也是永恒的。

被奴役和不公平，虚假和误读，在可以预见的未来里，会一直存在。

所以房子才是主体，三家人都是这个房子的寄生虫。

三家人代表的阶级流动，洗牌，都没有影响到房子。

反而，永远会有新来的“外国人”参与游戏。

这个矛盾无解。

而所谓的文明人，是指人不以自己的烂疮示人，是指人知道怎么尊敬那个千万个世纪铸造出来的高雅虚假，因为谁也无权让人屈服于他自己的时刻。

所有人身上都有一种世界末日的可能，但所有人都逼迫自己填平自己的深渊。

胜利于失败赓续不断，遵循着一条不为人知的法则，名为命运，而只有当毫无道理、极不公平的诅咒落到头上的时候，我们才会想起命运。

电影，只是把命运，把社会真相以寓言的形式，展现给观众而已。

它展示的太好了，甚至我今天就在微博看到这样的荒诞喜剧上演，讽刺至极，所以连喷了好几条。

看奉俊昊的导演采访，他说，我觉得导演的工作就是尽力去反映他/她所处的时代。

他精准的以大众角度切入故事，一层一层揭发潜藏在喜剧包装下的残酷现实。

但你千万别觉得这只是寓言，因为我相信同样的故事发生在这个世界的某个角落。

以上便是我的解读

电影其实不难懂，但这篇可能是比较详细的分析。

我是王俊俊，这是我经历的，思考的结果，分享给你，希望有用。

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手动提醒：【中括号】部分强烈不建议观影前阅读，其他部分有轻微情节透露，程度约等于预告片

本月25日，韩国导演奉俊昊执导的影片《寄生虫》在戛纳电影节主竞赛单元评审团获得一致好评，并最终荣获金棕榈大奖，这是韩国电影首次获得当今世界含金量最高的电影奖杯，同时也意味着亚洲电影已经连续两年登顶。韩国总统文在寅也在第一时间向奉俊昊剧组公开发文祝贺，表示影片获奖正值韩国电影百年，意义极为重大。目前看来，将于5月30日在韩国开画的《寄生虫》极有可能超过《鸣梁海战》，成为韩国影史票房第一的佳作。

影片围绕一个居住在半地下室的四口之家展开：父母二人是无业游民，一双儿女也辍学在家，四人唯一的收入就是为披萨店折包装盒得到的微薄酬劳。直到有一天，儿子基宇（崔宇植饰）在即将出国留学的朋友的引荐下来到富豪朴社长（李善均饰）家中，为其女儿做英语家教，所有人的命运由此发生了翻天覆地的变化。

此次奉俊昊狡猾地把片名取为“寄生虫”（Parasite），似乎是在有意无意之间让这部影片与前作《汉江怪物》产生联系（该片的英文名“The Host”既有怪物之意，也有宿主之意），让人误以为这将是一部类似的怪兽/科幻电影，尤其是开头部分街道消毒的场景，几乎就是专门给奉俊昊影迷设下的巨大“陷阱”。不过，整个故事却并没有按照影迷预想的那样发展下去，而是走上了一条与《杀人回忆》接近，但与科幻、怪兽、灾难等等奉俊昊擅长的类型和题材完全无关的道路：眼见富家女主人（赵汝贞饰）确实如朋友所说的那样“天真简单”，基宇开始暗中计划让自己的妹妹来为这个富人家庭的儿子进行“艺术理疗”。直到这时，观众才恍然大悟，所谓“寄生虫”并无任何灾难色彩，而是贫穷家庭完全附庸于富裕家庭的生动比喻。

随着“寄生”计划逐渐开展，基宇的父亲基泽（宋康昊饰）替换了富家原来的司机，母亲（张慧珍饰）也替换了原来的女佣，一家人使出浑身解数，为富人家庭设下各种迷局，将男女主人玩弄于股掌之间。在这里，绝对的贫富并没有发生改变，但贫富间的权力出现了让渡甚至倒置：基泽一家成为了富人家庭的实际控制方，尽管这种控制极其脆弱，但却达成了一种微妙的平衡，脆弱的关系和结构也为剧情的进一步发展以及拉锯提供了无限可能。

全片基本在两个主要空间里展开：一个是基泽一家的半地下室，一个则是朴社长的高档豪宅，前者在下城，后者则在上城。社会学出身的奉俊昊显然对城市空间的构造和意义了如指掌，而为了呈现出这种上与下的对比，导演也使用了大量的升降镜头。这些镜头往往从光明通透移向晦暗隐秘，类似的场面调度和镜头剪接非常直观地呈现了韩国社会的阶层分化现象。在全片最让人心酸的一个段落中，倾盆暴雨之下，基泽一家一路从上城的豪宅回到下城家中，发现自家的半地下室几乎被雨水完全淹没，马桶向外喷涌肮脏的黑水，就在此时，富家公子却自寻刺激，在豪宅院落里露天撑起美国购得的帐篷安然入睡。对奉俊昊而言，“底下层”不仅仅是一种文学层面的修辞，更指代一种与城市方位、居住环境密切有关的尊严缺失。

【【【当然，如果更细致地观察还会发现，豪宅内部空间也并不是同质的，其中又分为地上和地下两个部分。这里所说的“地下”和基泽家的“半地下”不甚相同，因为后者至少还有半扇透光的窗户，前者则是完全不见天日、毫无希望可言的。影片的残酷之处正在于，当基泽一家人想尽各种办法争夺财富、资源和权利时，冲突不可避免地爆发了，基泽反倒“坠入”了更加黑暗的豪宅地下室，甚至失去了“寄生”的机会。他只能等待儿子达成“计划”之后来营救他，但此一营救不仅遥遥无期，而且谁也不能保证基宇不会面临与父亲一样的困境——简而言之，阶层跃升的希望极其渺茫，近乎于不可能。这大概也是奉俊昊职业生涯中对韩国社会分化问题最深入、最悲观的一次批判。

除了社会性的内涵之外，地下室还被奉俊昊涂抹了一层隐晦的政治性底色：首先，地下室的设计初衷本身就是防范南北展开热战，前任女佣戏仿朝鲜女播音也明确指涉了微妙的南北关系。其次，与楼上的开阔空间不同，豪宅的地下室由走廊和通道构成，其内部结构很容易让人联想起朝鲜为秘密攻打韩国而秘密挖掘的地道。最后，在色彩设计上，幽绿色的地下室给人以强烈的恐怖类型暗示，这不仅与空间内发生的情节完全契合，也在精神和心理层面体现了朝鲜政权给韩国民众带来的创伤。】】】

如果说去年《小偷家族》的获奖，很大程度上要归于评审团主席凯特·布兰切特对安藤樱等一众日本演员高水平表演的青睐，那么对本次戛纳电影节一个拥有五位世界顶尖级作者导演的评审团而言，导演的水平就成为一部电影能否获得金棕榈的关键。强烈的商业和大众属性并没有抹去《寄生虫》对视听和技术水准的极高追求，事实上，奉俊昊不仅在影片里有效构建出一个等级化的空间，而且还能在其中进行复杂的双线或多线叙事；不仅能够流畅地进行复杂叙事，而且还能根据特殊的情境进行颇富意味的匹配剪辑，比如把富家女主人的衣帽间和体育馆里发放赈灾衣物的场景并置，两相对比之下，家庭命运之间的交织和对立立刻被凸显出来，残酷的生存处境得到了极大强化。

与此同时，《寄生虫》对声画关系的使用也极其精妙，通过对立和错位，奉俊昊往往能够带来内容的对比和延宕，从而揭示更深层次的意义。【【【最明显的一次处理便是结尾，儿子读信的画外音和他的幻想相结合，给人一种计划已经达成的错觉，但实际上，这一幕的真实意味却被大大延后，从而造成了巨大反差。】】】可以说，《寄生虫》给观众带来的每一次巨大的心理冲击都与其视听语言密切相关，其对各种电影手法的娴熟运用，搭配中青两代韩国演员自然生动的演绎（“国民影帝”宋康昊功不可没），使得影片几乎超越了近几年来任何一部剧情片和类型片，成为了一首时而幽默时而庄严，时而苦涩又极度残酷的“视觉音乐”。当然，音乐本身也是一大亮点，作曲郑在日创作了一系列华美绚丽的巴洛克式音乐，旋律与令人眼花缭乱的剪辑相得益彰，共同挑动着观者的神经，使得整部影片成为一场可以令人大快朵颐的盛宴——其实《寄生虫》这部电影，也不啻为一出动人的正歌剧，一件足以让人血脉贲张的总体艺术品。

总而言之，《寄生虫》可能是奉俊昊职业生涯当中视听手段最繁复、文本修辞最复杂的作品，其对几种简单意象的使用，已经俨然构成了一个完整且具有流动性的的系统。从影片一开始，儿子基宇就一针见血地指出，同学送给他的一整块石头假山盆景“很有象征性”（metaphorical），这种说法的不断重复固然在片中形成了一个笑点，但事实也确实如此：石头是华而不实的装饰，是儿子内心无法摆脱的重担，是杀人的工具……虽然石头在片中的功用一直在发生变化，但有一点始终没变，那就是石头寓意着基泽一家坚定稳固的“计划”，甚至可以说这块石头就是穷人追寻梦想的图腾。这种看似坚如磐石的稳定感（有趣的是，这块石头不仅是“假山”，而且质地本身就并非石质：它可以浮出水面，砸脑袋也不会产生太大伤害）又每每被流水冲击，小到半地下室外醉鬼的一泡尿，大到一场暴雨，都可以让计划泡汤。在这里，奉俊昊无疑是在透过这样一个颇有分量的概念向我们暗示阶层的固化和跃升的无望，如果说去年惊艳戛纳的《燃烧》是“火的愤怒”，奉俊昊的《寄生虫》则是“石之沉重”。

除此以外，奉俊昊还非常大胆地在片中引入了对“气味”的描述，尽管嗅觉可以说是电影这一视听艺术的盲区。全片多次提到基泽一家身上有一种气味，这是一种“地下室的味道”，是一种“坐地铁的人身上才会有的味道”。气味虽然无形，却是基泽无法忽视的心结，是压垮父亲基泽的最后一根稻草，是构成社会歧视的重要层面，是表明社会地位和身份的隐形标签，是难以抚平的差别和伤疤。在固液气三态元素的争鸣中，影片迅速走向了高潮和尾声，巨大的无奈和痛苦随即涌来，观众也足以在这种元素的交叠里，切身体会到什么才是真正的“如梦幻泡影，如露亦如电”……

值得玩味的是，奉俊昊并没有在片中指出故事发生的具体城市名称，这使得《寄生虫》有能力成为一个超越韩国本土的、具有普适意义的政治社会寓言。关于这一点，笔者绝非牵强附会，实际上影片对印第安服饰和装备的总体设计（1. 装备从美国购买；2. 老板在给基泽解释游戏的过程中称是“印第安人的反抗”；3. 基泽用印第安人的装备杀死了老板），本身也指向了美国的种族冲突和屠杀印第安这段黑历史，足以让影片超越阶层指涉，直抵人类社会千百年来的“寄生”和对抗母题。我们可以把这部电影看成是对《雪国列车》和《玉子》探讨的反乌托邦问题的延伸，是《杀人回忆》和《汉江怪物》等社会问题电影的变奏，是关注亲子关系的《母亲》的姊妹——甚至可以说是奉俊昊全部电影总和与结晶。

虽然始终被冠以“类型片导演”的名号，但奉俊昊使用的手法和类型从来都是融汇而多变的。正如他自己所说，《寄生虫》既是一部犯罪片，也是一部喜剧，还是一部悬疑惊悚片，同时更是一部悲伤的人性剧。《寄生虫》中的全部人物都是高度复杂与含混的，无论贫富都不是单纯的伟光正、假恶丑，他们始终游移在灰色地带，为了生存偶尔越界，时而窃喜时而忏悔。也正因如此，每个人都能在其中找到共鸣、找到自己，找到最令人痛切的人类境况。最终，我们不得不说，奉俊昊并不是通过类型成为大师，而是相反——种种类型透过奉俊昊之手才脱离了套路，抵达了彼岸的真实。

08.09 简单更新一些数据和短评：

- 观影人次达1006万，也就是韩国人口的五分之一，是韩国第19个观影人数突破一千万的本土电影。

- 烂番茄指数 100，Metacritic指数 89/100

- NAVER专家指数 9.06/10（16名专家），观众指数 9.07/10（7092人）

2019半地下漫游

精密到令人悲痛的阶级意识鸟瞰图

直接打你骨头的黑色幽默，疼痛还会持续很久

这部电影的体验让艺术和商业类型的区分变得无意义

《雪国列车》里处在最尾端车厢的乘客们至少有争取到前方的能力，《寄生虫》里的人们则没有能力去争取上升，这里弥漫着的是连上升意志都被剥夺的时代氛围。通过地上和地下等空间的落差赤裸裸地强调出阶级性，活在各种矛盾里的人物，体现了韩国社会本身。看着不同阶级的家族互相碰撞的不和谐，笑着笑着发现口里满是苦味——李智慧（韩国影评人）4.5/5

没法隐瞒的贫穷痕迹，变成了无法掩盖的气息，半地下生活充斥着身份上升的欲望和坠落地下的恐怖。因为没法分享自己手里的幸福，相互之间的间隔变得更广。这部电影讲述的是无法成就的梦想，给观众带来凄惨的恐惧，人物的表演在每一帧画面里极度饱满，观众只能跟随无法预测的叙事和令人悚然的幽默哈哈大笑。即便排除所有隐性的象征和意义，依旧足以让人享受电影本身之美。能够与这部电影同一时代，我感到幸运——沈圭汉（韩国影评人）4.5/5

逐渐感觉到“愉快的战栗”——朴平植（音译，韩国毒舌影评人，时隔七年以来首次给韩国电影打到8分，从来不给10分满分）8/10

《寄生虫》就像杰作《杀人回忆》、《汉江怪物》和《母亲》，是一部焦虑不安、难以预测、神经质而充满不确定性的伟大电影。——法国《电影手册》 AlloCiné 5/5

寄生虫你们都偷偷看了吧，好的坏的地方你们也都说差不多了，听说版权已经卖给了国内。那我就对国内版本的剧本提一些自己的小建议。

想法可能不太成熟请多多包涵。

男主一家生活在社会最底 层，家里虽然穷但是其乐融融。爸爸的人设就是工作勤奋老实，只会埋头干活不会溜须拍马，虽然一身正气但是时运不济所以一直没发大财。妈妈的人设就是贤惠温柔三从四德，家里收拾得井井有条。男主的人设就是从小发奋读书凿壁偷光悬梁刺股砸缸让梨……，妹妹的人设就是从小浑身艺术细菌，只是家里没钱上不起早教培训班，自学成才，一直在韬光养晦。爸爸经常告诉大家说穷没关系，做人只要堂堂正正就好。男主一家家庭关系十分和谐，饭桌上一块鸡腿互相谦让30分钟，也从来不蹭免费的wifi，手机连上了免费wifi就立刻关机或者开启飞行模式。总之一家就是正义联盟。

有一 天男主的好同学来家里看望男主，这位同学的人设就是男主的发小，一起穿开裆裤长大，但却从来不因男主家穷而看不起男主，还鼓励他好好学习天天向上，长大报效祖 国。他介绍了一个勤工俭学的机会给男主。

男主于是就去了有钱人家给千 金 大 小 姐当家教。

有钱人家的人设是这样的，富翁全完就是个白手起家，做正当生意发财，无任何不正商业行为，也没上市割韭菜，虽然有钱了但家里还保持着艰苦朴素的优良作风。富太也是不张扬，贤淑温婉，从不开保时捷上大街买菜。而且对儿女要求都很高。富家千金的人设是这样，长相甜美，因为从小被宠所以稍微有些骄纵，学习中 上水平。而富 家公子从小衣来伸手饭来张口，四体不勤五谷不分。

男主刚当家教的过程中，开始被富家小姐的骄纵脾气气坏了，但通过深 入交流，给她谈起自己凿壁偷光的故事，让富家小姐感受到自己的幸福生活来之不易，还有那么多穷 人生活在水深火 热之中，实在应该珍惜自己的优越条件好好学习，富家小姐姐被穷小子的朴实人品、渊博学识打动了，两人开始努力学习，相约在清 华 大 学未名湖畔见。每天相互鼓励，做五年高考三年模拟到凌晨。

男主介绍自己的姐姐来给富家公子上课，姐姐从小吃苦受累，心灵手巧，一步一步帮富家公子改掉了骄奢in逸的坏习惯，开始主动把妈妈洗脚干活，擦地做饭，节约粮食，不乱丢玩具。让妈妈非常感动。

富翁虽然有钱，但是非常不快乐，每天勾心斗角，进行凶险的商战，没有一个知心的朋友，司机也是别的公司安排的间谍于是被解雇了，于是男主的爸爸就被介绍去当司机了。男主的爸爸虽然穷，但是人格健全，幽默风趣，见到富翁不卑不亢，带给了富翁完全不一样的感觉。两人一起开车横跨美利坚带富翁到处去演出……啊呸呸呸，怎么特么写成绿皮车了……总之还是绿皮车的套路。男主爸爸底层人士的粗俗和富翁的高雅搞出了很多笑料，两人在一段段旅程中逐渐敞开心扉，超越了社 会 阶 层 变成了好朋友……

然后就是家里的佣人因为得了传染病，富翁一家尽力救治，表现出了良好的道德风貌，但女佣因为得了传染病不得不离开。于是男主的妈妈也进富人家工作了。把家里收拾得井井有条，重新充满了生活的味道。在和富婆相处的过程中也让富婆感受到了当一个会做家务的女人是多么高尚而快乐的事情……

然后就是一样滴，富翁一家要出门做慈善，于是男主一家都主动来富翁家里打扫卫生，因为擦地板太累不小心睡着了没走。然后门铃响了，原来的女佣进来，于是男主一家发现了一个惊天大 秘 密，那就是房子还有一个地下室，女佣的老公一直在地下室不劳而获。

男主一家人对女佣及老公进行了深刻的批评教育，劳动最光荣，不劳而获最可耻，富人的财富也是靠双手打拼出来的，只有努力工作才能实现韩国梦。女佣和老公深受教育，决定开始努力工作重新做人。

这时候下起大雨，富翁一家也提前回来了。男主一家来不及离开就躲在了沙发下。

富翁和富婆开始在沙发上谈话：原来他们早知道男主是一家人了，但是看破不说破，是为了保护男主一家的自尊，男主一家虽然穷，但是富翁一家并不瞧不起他们，还想多给他们一些工资，让他们脱贫，过上有尊严的日子。

男主一家在沙发下听着感动默默哭泣。

晚上下大雨，男主一家被淹了，但灾难无情人有情……男主一家都得到了良好的安置。

后来男主一家说富翁家那么善良，老骗人家也不好，就都找借口辞职了，开始干正当工作发愤图强。

而富翁一家离开了穷逼男主一家开始各种不习惯。富翁开始怀念男主爸爸。富婆开始怀念男主妈的方便面，富家小姐开始怀念男主那穷人 才有的自强不息，儿子开始怀念女主妹妹教的家务活。

富翁一家完全过不下去了。

圣诞节到了……wokao咋又写成绿皮书了！

节日到了，富翁一家请了一堆上 流社会人士唱歌弹琵琶跳舞，但是上 流社会人士朋友都那么虚伪空洞，浮夸又做作……

于是宴会结束后，他们开始叫男主一家过来开趴体，一开门，久未见面两家人其乐融融地抱在一起……

END

这么温情的剧本，绝对不是抄袭的绿皮车。一定能火。你说啥？片名叫啥？叫寄生虫肯定不行，海子说过：给每一座山每一条河起一个温暖的名字，那么这剧就叫做《两家人的幸福生活》吧。

火了之后，我觉得可以打造大IP，趁热拍摄电视剧。

电视剧是这样的，大型家庭伦li剧。故事在5年后，男主博士毕业后变成了凤凰男，娶了千金小姐做妻子，两家人变成了一家人，但是千金小姐不喜欢凤凰男的婆婆，不喜欢公公穷人的时候带来的不讲卫生的坏习惯，于是两家人闹出了很多矛盾，经过N多误会撕bi闹离婚等等之后，两家人终于找到了幸福的真谛，彻底融合在了一起，大家流着眼泪抱在一起说：“都挺好”。这么跌宕起伏的情节，怎么也得40集起吧。

PS 看完求点个有用啊：）转载随意，注明出处

等有空了写一个韩剧版 日剧版 美剧版 惊悚版 科幻版……

《寄生虫》结尾拉回到现实中

不出意外地，《寄生虫》引发了一场电影地震。不论是由此带来的资源字幕讨论，还是随之而来的观影热潮，这种小范围内的焦虑式狂欢让自诩为影迷的我感到一种充实与满足。同样的感觉在去年的《燃烧》登场时也体验到过，当然可能没有这么强烈。

作为近两年来入选戛纳主竞赛的韩国电影，《寄生虫》和《燃烧》之间的比较好像是很多看完两部片子的影迷朋友都乐意去做的事。的确两部片子有一定的可比较性，除了电影节的竞赛经历（尤其考虑到最后全然不同的获奖情况），还都有对贫富阶级差异的指涉、对电影符号学的探究等等。考虑到自己水平有限的事实，我仅对两个片子各自结尾的（可以说是）超现实片段做一点讨论。

《寄生虫》里，当整个故事尘埃落定，父亲失踪的谜团也随着儿子解码后的信件内容而解开，然后奉俊昊给观众设置了这样一个结尾：儿子基宇给父亲写了一封信，配合儿子的旁白，我们看到了若干年后衣冠楚楚的基宇买下了那个房子，和母亲共同享受庭院里的阳光，并和从地窖里走上来的父亲拥抱，紧接着镜头切给寒冬地下室里的基宇，电影结束。

衣冠楚楚的基宇买下房子

父亲与基宇涌抱

这好像是一个商业片很惯常的设置，当主人公在现实中受到压抑，他只能通过超现实的想象来对接下来的生活抱有希望，这也是导演让观众能够继续抱有希望的一种方法。区别于一般的商业片导演，奉俊昊在这个很短的片段里依然有独到的设计，主要在两点。

一个是搞定了那块石头的问题。超现实片段开始（也可以视作基宇的梦境开始）出现的是基宇的主观镜头，他将影片中反复出现的那块石头放到了溪流中。这块石头无疑是电影里非常重要的意象，理解可能有很多，考虑到那场暴雨淹没地下室的戏里基宇拿起水里漂来的石头，我愿意把它理解为基宇对自身阶级属性的顾虑。所以结尾一场戏里想象中的基宇放下了这种顾虑，从而毫无顾忌地跨越阶级。我觉得这放在超现实片段里是很高明的。因为我们知道那块石头在佣人的老公砸基宇的那场戏以后就已经不知所踪了，现实剧情里面很难再把它写回来。但作为几乎贯穿整部电影的重要物件，给它设置一个最终的归宿是有必要的。而超现实片段很好地解决了这个问题，而且这种抽象又和石头本身象征的东西相呼应。甚至更玄乎一点，我觉得在不同的段落里这块石头的重量都是不一样的，当然这和我现在讨论的重点无关，大家有兴趣可以思考一下。

超现实片段里基宇最终放下石头

暴雨回家那场戏里基宇拿起水中的石头

另一个是对父亲人物弧光的完成。这里先要解释下阶级跨越的具象化。在这个超现实片段里，儿子基宇（和母亲）成功地实现了阶级跨越，最终买下了那栋别墅，但这个跨越的过程是抽象的，是通过儿子对自己的人生规划表现出来的。相比之下，父亲的阶级跨越是具象化的，即从地窖走上来。相似的设置在之前的情节中也出现过，那是佣人想从地窖上来向夫人报告真相，但在出口处被基宇的母亲一脚踹了下去。也就是说佣人一家没有实现的阶级跨越，父亲实现了。

超现实片段里父亲从地窖走上来

那么再让我们来系统地看父亲这个人物，他开始很窝囊，有人来家门口撒尿也无动于衷。后来在儿女的计划下有了工作，并对朴社长一家充满了respect（作为对比，佣人的老公直到死都处在这个阶段）。接着因为气味这个细节，父亲的尊严逐步坍塌，并最终犯下罪行，为了不被审判而把自己关在了地窖里。情节发展到这里，父亲好像被永久禁锢在了阶级金字塔的底端，是最后这个超现实段落让父亲实现了阶级跨越，完成了完整的人物弧光。然而超现实最巧妙的地方在于这一切都是假的，影片最后奉俊昊把镜头给了寒冬里呆坐在地下室的儿子，前面的一切只不过是儿子基宇的幻想。现实给了那些企图跨越阶级的人们狠狠一耳光，这种绝望与基宇眼神中若隐若现的希望形成的强烈反差，通过影片留给观众的最后一个镜头表达出来。

电影以基宇迷茫的眼神作为最后的镜头，让人联想起奉俊昊在《杀人回忆》的结尾以宋康昊那个意味深长的眼神作结，《寄生虫》里饼叔仍旧奉献了神级表演

总的来说，奉俊昊给《寄生虫》结尾设置的这个超现实段落是很有功能性的，或者说是趋向于封闭的，不管是人物（父亲）还是事物（石头），都有了各自的结局。这从某种意义上来说是一部优秀的商业片应当具备的，能符合观众的期待，也能给整个作品做结。那么李沧东在《燃烧》里是怎么做的呢？

在《燃烧》的结尾，经历那么多事以后，刘亚仁饰演的李钟秀已经有了自己的答案，他把Ben直接约了出来，将他谋杀，并把尸体连同自己的衣服都放回Ben的豪车里付之一炬，最后在寒冬的火焰映衬下开车离开，电影结束。

谋杀Ben以后的钟秀在寒冬的火焰映衬下开车离开

这里要插一句，因为就我个人而言，《燃烧》的这个片段是极其震撼的，这种畅快的观影体验甚至超过了电影前面那个备受推崇的夕阳之舞。对比之下《寄生虫》最震撼我的不是结尾的超现实，而是前面父亲谋杀朴社长的片段。所以直接相比两个超现实片段对我而言其实高下立判，我只能尽力保持着所谓的客观理性来讨论。

回到《燃烧》的这个片段，我观影过程中最感兴趣的是它的真实性。在前面的情节里我们明显感受到李钟秀对Ben的怀疑，在他看来Ben可能是个变态杀人犯，而惠美很可能就是他杀害的。这么看来，最后钟秀用这样的方式为惠美报仇好像是情理之中。但再多想一下，这么做和钟秀的人设是有出入的。不仅因为他作为一个loser作家对Ben这种富豪的畏惧（《寄生虫》就告诉我们瞬间的情绪爆发不会受阶级差异的影响），更重要的是钟秀是一个为了确认仓房被烧掉而找遍方圆好几公里的人，这样的人会因为带着几分想象的怀疑就对Ben下杀手吗？基于这两点我判断这个结局就是超现实的，而这种带着思考的观影体验可以说极其畅快。

然而我不知道是不是李沧东担心作品太晦涩，他还是在电影里设置了线索。前面所述的结局开始前有个李钟秀坐在窗前打字的镜头。这个镜头是有指向性的，暗示后面的情节是钟秀小说里的内容。换言之，这也做实了后面发生的事是超现实的。我一直觉得打字的镜头值得商榷，如果去掉，让观众根据自己的理解来看待这个结局的真实性会更有意义。

李钟秀坐在窗前打字的镜头

这个超现实片段里讲的东西信息量极大，有钟秀和Ben的情感表达（谋杀时的相拥），有钟秀整个行为逻辑引起的思考，尤其是烧仓房和烧豪车的对应，让片子的立意超越了简单的嫉妒和复仇，也超越了贫富阶级的差异和对立。那一刻Ben对于道德与生活的价值体系已经被钟秀所传承，他甚至放弃寻找仓房，而自己创造了一个“仓房”。当然这只是我有限的理解，对于《燃烧》的探讨已经有太多，不缺我这么肤浅的一个。我只是想说《燃烧》这个超现实片段的结局超越了简单的功能性范畴，是趋向于开放的，人们可以对它展开无穷的想象（不仅限于真实性）。从某种程度上说，这和村上春树的原著里表达的那种多义性是统一的，而一部可以表达文学上的神秘性和多义性的电影实在称得上是不可多得的佳作。

钟秀在谋杀过程中与Ben微妙的情感表达

做个总结吧，我觉得拿这两个超现实片段进行对比可以一定程度地看出《寄生虫》与《燃烧》的区别，奉俊昊与李沧东的区别以及商业片和文艺片的区别。个人而言，这两部电影我都喜欢（都给了五星）。《燃烧》是那种看完以后会不断回想与思考的片子：那只猫的意象究竟有什么作用？仓房到底意味着什么？而《寄生虫》的故事结构与场面调度让我整个观影过程享受其中，看不到大银幕实在是可惜。

今年北影节的时候和朋友扯皮，我说韩国的电影大师我只认一个李沧东，如果还要算的话就加一个洪尚秀。然后戛纳立刻就给了奉俊昊一个金棕榈来回应我的胡言乱语。其实谁是大师的问题真不好说，但可以确定的是，奉俊昊和李沧东仍然在电影上不断地探索，接连拿出《寄生虫》和《燃烧》这样的作品，这是韩国电影的幸事，也是我们饱受技术原因困扰的影迷的幸事。

奉俊昊从评委会主席伊纳里图手中接过金棕榈

写于2019年8月7日

将要发于公众号 深邃的电影

【早上随便写写，你们随便看看——完全没有打磨文字，就是大白话吹吹水】

想想还是要参加一下影评大赛...否则怎么蹭热度、骗粉呢？【以下含剧透】奉《母亲》之后一直有点让人失望，开始觉得是好莱坞、Netflix限制了他，现在看看或许是迷影型导演太过执着了技巧与机巧，但放弃了社会批判的复杂性。阶级明喻和批判并不值得大唱赞歌，因为这是某一类电影的固定目标。这类电影是否好看，主要取决于1）批判是否到位，以及2）如何呈现这种批判？

那么，1）《寄》是否批判的到位呢？真没有。并不是展现阶级差距，影片就完成了任务——我们在影片中看到的寄生关系，并不具有更深层的“社会含义”，而简简单单，只是字面意义上的“寄生”罢了：拿点吃的，拿点喝的——但这种寄生太像“生理需要”了（当然有人可能会说，底层人民的“寄生”就是满足生理需要啊？），但“生理需要”并不能反向说明“阶级”这种社会性产物。

如果奉将这种“阶级差异”设计成递进式的——比如底层人民寄生上流，上流则寄生于腐朽的国家官僚体系、补贴和环境，或是设计成循环式的——底层人民寄生上流，但上流同时也寄生于对底层人民抽丝剥茧般地反向吸血，或是设计成glocal式的——底层寄生上流，上流寄生美国人的“霸权式仁慈”......所有这种复式的社会经济式寄生，都会丰富“寄生”本身的含义。

而现在的“寄生”，太literally的“寄生”了；对阶级问题的复杂性、固化性根本不进行处理，只是单纯展现贫困本身——哪怕表现一下“聪慧的穷人家儿子拼尽全力取得的好成绩，也会被资质平庸的富家女的家世所轻松抹平”这种最初级的阶级困境呢？某种意义上，还不如《雪国列车》，《雪国》的阶层隐喻当然更露骨和直给，但至少还给了一个灭霸同款版的生态金字塔系统的解说，《寄生虫》连这个都懒得去丰富了。

那么2）如何呈现这种批判？

批判有很多种，比较粗笨的比如肯·洛奇式的“《渴望》式”批判：将所有的不幸，以极端的情况，降临到一个人头上——用80年代中国电视剧的编法就是，让主人公极度不好过，以期让观众产生共情和眼泪，然后延伸到对整个（资本主义）系统的批判：这个手法跟2009年前后的微博公知几乎没啥差异。具体就不多说了。

相对聪明点的，就比如泰国的《天才枪手》吧，谍战包装下的考试作弊片，最后其实落点是个阶级问题，你不能说她有多精致吧，但至少商业和社会批判结合得不生硬，直给也是直给的，但是故事讲到最后，也算文从字顺。

《寄》在“如何批判”问题上的最大问题，就是整个故事太奇情了，可以说是脑洞大开——你说它荒诞讽刺吧，又没有那么荒诞讽刺，以至于无法用归谬的逻辑来看待整个批判；你说它入木三分吧，其实最后宋康昊的寄生又丝毫没能升华主题；你说它是社会缩影吧，这么离奇的故事根本无法“缩影”社会啊。

片中的两组寄生，更像是平行关系——他们在本质上没有任何差别，只是A组替代了B组，宋家的“寄生”一不是女佣家“寄生”的递进、升级关系（更高级层面的“寄生”），二不是互补关系（互惠互利的“寄生”），到最后，宋康昊本人的寄生甚至更加的低级化了——就是大半夜去冰箱里找吃的，连女佣家的“帮工-寄生”都不如。

就本质而言，《寄》到后半段就是以诡谲、离奇的情节勾引观众继续往下看的情节剧——故事的内核已经不再是批判、反思、讽刺乃至嬉笑怒骂了，影片所有的内核完全被一个离奇到近乎不可能的、字面意义上的“地下寄生”所驱动。

那就要问第三个问题了，3）为什么《寄》还是好看？为什么戛纳选择了《寄》？

先回答后面那个：戛纳脑子坏掉不是一天两天了——九苍举例了《流浪的迪潘》，前年选了《方形》，大前年选了《我是布莱克》......这些都是小团体、明星制选片经常会出现的问题。当然《我是布莱克》或许没那么差（至少比今年的肯·洛奇的《对不起，错过你》要好），但戛纳在走眼方面，确实仅比威尼斯节稍胜一筹。朋友有一个看法，戛纳每年金棕榈虽然经常走眼，但很少出现极端地失误，主要就是选片人团队太强，选进提名的影片佳片率高，最后七人组选出啥来，都能有点说头——《寄》完全符合这种特性，它在导演技法上如此纯熟，外加又没有在评委认为的“艺术性”上远超《寄》的竞争对手，加上小团体“选举”的不确定性，最后......

那么再回答前一个问题，为什么《寄》很好看？这个就很明白了。奉《杀人回忆》《母亲》的底子是文艺片化的类型片，到《汉江怪物》转变为纯类型片（但没有放弃对国家体制的不信任），到《雪国》《玉子》中则是与好莱坞媾和的畸变体的类型片。

而《寄》在某种程度上，将《雪国》和《玉子》的好莱坞工业的技术纯熟，与他自己的电影技法纯熟，以及在类型片上的游刃有余结合得最好——以至于影片非常“好看”，但在《杀人》和《母亲》中的那种深入骨髓的悲悯感、无力感和直击现实、但却丝毫不生硬、不口号式的批判却不见了。

这就是《寄生虫》好看、却不耐看的症结。