第一归正会

1 无聊的影像语言和故事

故作的简洁影像 压抑的氛围 毫无技巧的调度 。

牧师？熟悉的布列松感 。

宗教？全篇都在念经。大哥 宗教片不是这么表现的。

全篇最有力量的镜头来自于小空间内的设计：四比三，稍微的俯视，简单的背景。啊 《修女依达》？（后来看到说他受Ida导演的启示，果然。cao。）

剩余全篇，乏善可陈，空洞五味。确实不是导演的料。

2 无解的保罗施拉德

无来由的愤怒和无着是贯穿施拉德整个创作生涯的核心。话说在盛产愤怒与无着的七十年代，那个愤怒无着的出租车司机才会成为时代的象征。之后的愤怒的公牛，基督最后的诱惑，明显是这种精神的延续，勉强锋芒犹在。但空洞的三岛由纪夫传， 豹人，俨然是不光彩的失败。

愤怒和无着必然想纾解，宗教算是出口。但施拉德的根基显然还未能洞悉自身的迷思和宗教的本质。作品时编导的精神外化，但他时时刻刻都想掩藏自己的浅薄而故作深沉，究其原因还是思想的深度和技巧的欠缺。

施拉德早已消失在审视的视野，重新归来的这作品，乃是所有问题的集中，或许年岁已高的成熟，或是老当益壮的自我证明，他的野心在于想证明自己已经处理好了自己一辈子的缺陷和问题：愤怒和无着。从答案来看，依然不及格。相必他也着急，看的人也着急。他的答案是：cliche和let it go。然后戛然而止。让人大跌眼镜。

你一思考，大家就尴尬，做不擅长的事情还拼命表现，看的人也恼火。 别想着成大师，该退休啦。

我们很有理由相信保罗·施拉德的《第一归正会》紧接着布列松《乡村牧师日记》，首先，出现在银幕中的，是一个小小的十字架，若隐若现，随后，在展现教堂的空镜头之后，牧师摊开日记，画外音随之开始叙述。

《乡村牧师日记》结尾：巨大的十字架

相似的叙事风格出现在《乡村牧师日记》中，布列松采用了一个巨大的十字架作为结尾，在布列松的时代，绝望的牧师可以在最后一刻拥抱上帝，作为上帝·存在的明证，但直到《第一归正会》的后现代语境中，对于伊桑·霍克饰演的牧师Toller，在越来越病态的异色荒原中，以及一场发生在影片时间之外的战争创伤面前，那个十字架，只能若有若无，摇摇欲坠。

病态的异色荒原，是否存在着上帝的应许之地？

（一）超验风格与影像福音

“超验”来自于宗教与哲学意义上的术语，证明着神圣他者的在场，其存在超越了人类的认知边界，“超验”无法认知，只能通过感知。

施拉德不仅是电影导演，更具有编剧与影评人的多重身份，其通过《电影的超验风格》一书通过分析布列松、德莱叶、小津安二郎的影像风格，将“超验”引入电影领域。

我们不能将好莱坞的《十诫》、《法老与众神》等宗教史诗剧称作“超验”，由于人尽皆知这里的奇迹诞生于某座摄影棚，或是CGI的人造魔法；“超验”来自于观看行为的内部，观看是对于表象事物的观看，一种纯粹的观看行为，或者在德勒兹的理论中被称为“纯视听影像”；无论是布列松的极简主义，还是小津安二郎用固定低机位镜头关心平凡之事物，他们都在观众抛弃认知、削减奇观，他们只是“此在”和“行为”，无法与观众或扮演者分享角色的心理世界（后者则通过去表演化来实现），更不用绞尽脑汁，去想象一个出人意料的结局——因为这些结局都已经注定，或已有足够的暗示。

但他们并不属于现实主义范畴，对表象的过度关注隶属于极致的形式感，并在时间流动之中否定所见之物——这条路通往对不可知神性存在的证明。

施拉德总结了构成超验电影的方式：日常、疏离与静观，这些可以成为进入《第一归正会》精神性内核的三条入口。

日常 影片发生在从教区牧师Toller的日常布道开始，他向每一个教民重复着“生命之粮，救济之杯”，并持续关注着他的日常生活：每况愈下的健康状况、主持青少年救助活动，向孩子们介绍教堂的历史，以及筹办教堂的250周年祭，Micheal的极端观点甚至是这个人的死亡只不过是其中一方面，连同其他因素，带领着这个牧师走向消亡。

疏离 作为一名以传播自己之所信为生的牧师，他必须忍受着无法沟通；他无法向极端的Micheal传播福音，也无法用“信仰”为Micheal用一些数据所提出的环境问题给出一条方法论。

他与世俗保持着疏离，而面对上帝，同样也是疏离的

正如同他的黑人上司所说：他应该“走出来”；类似地，他也必须面对着青年救助会成员的质疑：“基督教是为失败者设计的吗？”

他既与这个社区或教堂的世俗意义保持着疏离，同时，对于所信仰的上帝，他同样是疏离的。

静观 以远景或中远景静观着这个限制在4：3画幅内的牧师的，并不是人，而是一个“非人”视角。

例如，在开场的布道，以及结尾的仪式上，这两个相似的俯视角度完全地模拟了上帝观察人类的视角；但他们略有不同：前者的镜头更“紧”，以至于我们只能看见十字架，却无法发现我们被囚禁在后者出现的拱顶之下，忘记了上帝的沉默。

即使在那场超现实的双修幻梦中，它所关注的，并不是牧师与Micheal的遗孀Mary肉体上或者情感上的接近，却是一个“静观”的仪式：随后，这两个人在景框中消失，我们以更为绝对的俯瞰视角离开教堂，观看着众生，和岌岌可危的自然界伊甸园，视角如同神圣的他者。

伊桑·霍克是一个合适的“Model”，却不是一个演员，他瘦削，面无表情，不过度地发挥演技，在这个上帝在场，而又缺席的空间内。

影像是福音的另外一种形式，位于超验性与大众文化的交叉点上，作为密歇根大急流城加尔文教家庭背景的施拉德相信，它如同古登贝尔克的印刷术，带领更多凡人通往拯救。

（二）致死的疾病——伯格曼与灭霸

《冬日之光》的Erickson牧师不得不面对着后二战的核恐慌

如同伯格曼《冬日之光》的Erickson牧师不得不面对着后二战的核恐慌，2010s的《第一归正会》所提及的“信仰”也无法回避对后现代问题的回应。

Micheal是一个环保运动的激进分子，他的存在绝对不是偶然，只需要看一眼商业片就可以明白，例如《复仇者联盟3》；这部影片绝对不若之前两部的纯粹娱乐性，或者它用娱乐性的超级英雄表象将某些严肃的内容引入大众视野。

那位在网络上构成亚文化符号的灭霸的存在是一条方法论，他的信仰为我们展现了环保主义的极端版本，在这个原教旨的环保之中，无论是灭霸，还是《第一归正会》的Micheal，他们都将“人类”放置于环保主义的对立面，并作为极端主义的共谋。

信仰被科学主义替代

是人类否定了信仰与人类自身的价值，信仰也被另外一种科学主义取代，这发生在医生告知牧师病情严重，不能饮酒，他也不能不接受各项医学检查。

“你不能饮酒”不是戒律，而是来自于身体状况的各项指标，宣告这个世界致死疾病的前兆，同样来自于Micheal的各项数据。

这些受难冲击着信仰与作为主体的“人”，解构着作为调和者惯用的折中主义观点——一种狭小的形而上视角。

也随即促成了片名“Reform”的第二种含义——重组；这意味着信仰的回归与当下状态的解构。

（三）上帝的最后一分钟营救

作为经历过1960s的新好莱坞运动和虔诚的加尔文教家庭，施拉德将信仰还原为“激情”，这意味着强调其能动的生产性，而不是愚昧的，否定欲望的自我匮乏。

《三岛由纪夫传》

施拉德的作品中的主人公通常是进退两难的男性，他们具有信仰者—殉道者身份，无论是三岛由纪夫的切腹，还是《出租车司机》的Travis象征性质地“开枪自杀”（稍后，他自我流放回藏污纳垢的庸常生活中），等待着他们的通常是一个携带某种信仰并自我毁灭的结局。

而伊桑·霍克饰演的牧师Toller，则比起之前的角色，更接近“信仰”；在影片的结尾，当Toller准备与化工品总裁Ed Balq同归于尽时，却发现了Mary的到来。

我们发现这时他处于一个矛盾的空间之内，即逼仄又广阔、空无。

当环保主义悄然进入了信仰的范畴，完成Micheal激进的复仇行为却成为一种信仰的激情，如同上帝引诱亚伯拉罕献祭了以撒，这里，我们看到他很平静地面对自己的死亡，唯一必须面对的焦虑是是否在上帝旨意的前提下，与Mary同归于尽。

牧师Toller选择了另一种方式完成上帝的旨意

选择与思考在悄然间进行，施拉德没有令牧师像希区柯克电影或莎士比亚《麦克白》一样“说”出自己的思考过程；当然，当他选择了另外一种更为内向化的毁灭：饮用该公司生产的剧毒化工业品时，却没有放弃上帝的旨意，而是选取了一种不用中止伦理的方式去完成它。

正如我们所看到的：他“泼掉”了酒水，“倒上”了机油，他的所作是一种“无限弃绝”行为，放弃理性，选择激情；与此同时，如同此时想起的颂圣歌曲“Leaning On The Everlasting Arms”（依偎在永恒的臂弯），作为信仰者，他完全可以相信上帝在最后的时刻会进行回应，祂将不会带走祂的信徒。

站在门外的Mary

就像最后被证明的那样，在另外一个远景镜头中，Mary站在门外，一个更加明亮的区域，而在下一幕的景深构图将这两个空间的明暗对比更加昭然若揭，这个明亮的区域，即是上帝的应许之地，终于在这时，“超验”完成，两人深情相拥。不必回避最后的抒情，神圣他者的存在已被明证。

《第一归正会》将最后一笔献给了上帝，或许不是某个特定宗教教义上的上帝，即使，祂不像人类可以理解的方式存在。

在这个环形旋转的镜头运动中，景别由远及近，再由近回远，这之后，一切戛然而止，没有光，也没有声音，像是回到了宗教刚刚开始的时代。

参考文献

凯文·杰克逊：《施拉德论施拉德》，黄渊译，广西，广西师范大学出版社，2008年4月第1版

Paul Schrader ：Transcendental Style In Film，De Capo Press，1988-8-22

罗贝尔·布列松：《电影书写札记》，张新木译，南京，南京大学出版社，2012年1月第1版

吉尔·德勒兹：《电影：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙，湖南美术出版社，2004年8月第1版

索伦·克尔凯郭尔：《畏惧与战栗，恐惧的概念，致死的疾病》，京不特译，北京，中国社会科学出版社，2013年5月第1版

鱼丽赏是鱼丽的感恩，感谢鱼丽放映员们一年来不辞风雨来鱼丽放映室分享影片，感谢来鱼丽观看并讨论电影的大家们。 同时，此文着重感谢这些鱼丽在一年中出现的优秀艺术作品，我们是因艺术作品聚在一起。感谢热爱艺术的你们，以及艺术本身！

与往年不同，这次我想用“札记”的形式，企图通过简短的思考来覆盖鱼丽大部分出镜过的影像，企图达到某种民主，某种影像的理想状态。这些思考都基于个人的审美经验，着重提及的会是个人比较在意的影片，思考有时也会涉及近期的热门影片，同时也会忽略一些影片。因为有电影只看一次的坏习惯，有记得不确切之处，还望指正。

2018年鱼丽放映室出镜的所有作品

《第一归正会》《罗马》《野小子们》《路边野餐》《超新约全书》《扎马》《冥王星时刻》《梦之安魂曲》《橡皮头》《死亡证据》《爱情万岁》《私人采购员》《死者田园祭》《独自等待》《故乡》《江湖儿女》《幸福的拉扎罗》《欢愉》《广岛之恋》《遗传厄运》《如沐爱河》《盛夏》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》《小偷家族》《天才达芬奇》《98浪潮》《乌玛》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅尔的幽魂》《没有图像的西吉斯蒙》《燃烧》《猜火车》《绿茶》《无人知晓》《买凶拍人》《烈日灼人》《穆赫兰道》《上帝之国》《春光乍现》《血观音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影缝匠》《海公子》《四个春天》《布鲁诺雕塑展-浙江美术馆》

*加粗代表个人喜好

影像的力

1.不可否认，如果按去年“鱼丽赏”格式，我会把2018全年鱼丽赏给《第一归正会》和《如沐爱河》，两本电影都通过了自己的形式达到了各种力量的和谐：形式和内容的有机、相辅相成、和谐迸进，简单说：1+1＞2

2.《如沐爱河》开头，阿巴斯把镜头固定给室内空间，镜头内并没有确立影像主体，而是一种泛客体化处理。影像主体讲电话的声音并不能在影像内部得到对位。于是观众意识到主体和观众一样，正面向这个空间，也就是说主体视觉性出画了，声音却在场。也就是说，画前（观众位置）也被导演技巧涵盖进去了，加上左右画幅都都有人对着画外讲话，以及人物的纵深运动。于是，这个固定机位看似固定，实际上已经确立扁平画面周围空间的同时，也涵盖了镜前和镜后，于是空间被无限打开了（画前，画后，画幅周围）。

也因此，阿巴斯提示了一种镜头的无能——显然这个镜头只是现实空间的一个单一视角而已，人物、空间、事件不因镜头而封闭，这是一个镜头的局限。紧接着，阿巴斯提供了一个空间内部的反景镜头，于是室内空间的限制也得到提示，这是室内封闭空间的局限...于是,影像形式语法得到确立。影片内部，阿巴斯极大利用了这种空间及镜头的限制感，来书写影像，比如汽车内部封闭与危机，比如汽车外部反射的城市景象，以及汽车瘫痪的力量...影片结尾，当封闭室内空间被砖头敲碎，空间内部危机感得到了无以复加的强调，这是类似于朗西埃“感性分配”的重新梳理。影像达到了形式与内容的相辅相成。

3.《第一归正会》与《如沐爱河》类似，也利用了镜头的限制，却提供了另一种表达方式。当影片画幅左右被遮幅，被截断；对应于平躺在地板上的男主被女主按住双手（左右），订在地板上；对应耶稣被钉在十字架上的双手；也衍生到画面外对观众的束缚。好一幅耶稣受难景象。

被钉在地板上的男主通过超现实影像俯瞰大地，这是基于角色的救世主象征性替代，他在关照下部空间，男主是平躺在地板上的，或亦可理解为他在关照纵深空间；而男主的独白式日记，一方面是对上帝的告解，另一方面这种告解也是直接传达给画前观众的，等于说画幅上部和画前都被打开了。于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。而这种固定和延展的十字架形式是服务于剧情的，并且让剧情变得更具感染力，当主角背负荆棘，因为左右的限制和固定，这种刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在观众的身上，让观众被迫去观看，去体味自然的痛，你无法逃跑。这是影像施加给身体的。

4.影像的身体性，按去年的经验，可以指向两个维度。

首先是《第一归正会》这一脉提供的影像指涉到外的身体-肉体性，主要指向影像与观众的关系；延续《第一归正会》的方式，也可以处理成另一种形式，影像创作者可以自动隔绝这种“共情共痛”的身体性，以进入形而上的二元思考。例如《你从未在此》，电影里通过药物隔绝身体与感知，提示一种身体的从未在场，这是提示给观众的，影像原本并不提供真实的肉体，影像里的身体是虚像。但是影像可以提供感知的身体，它不可见但可感。当现代主义在尼采的提示下，开始怀疑上帝的权威，以至于现代小说在福楼拜的指引下把人物引向赎罪的无能，开始质疑上帝甚或让上帝消失。影像接过了重塑信仰的任务，而这种信仰重塑通过视觉直指给了身体，那么当身体也被拒绝呢？人们因何立足与世？《你从未在此》提供了形而上的答卷：因精神的关联，哪怕脆弱，这是新的信仰。

当然也可以有另一种方式，他出现在影像身体性的另一个维度-本体性。德勒兹从运动现象着手，意识到影像运动并不仰赖其他介质，它是一种无依附的自在运动；同时，影像的运动也不像静态的绘画一样依赖精神补给，它是一种“自我-运动”，于是影像原则上并非具象，也非抽象。也因此，影像本体具备了身体性的前提。黑泽明深谙此道，《椿十三郎》中各介质的运动与人物、剧情互成表意，有机加强。《野小子们》显然是延续了这种运动表达，当光、风、雾、火、水、幻梦等异质运动混杂在同一个影像机体内，指向了影像的自足形态，影像自成表意。于是电影前面，导演可以放任影像在表意模糊的情况下松散的自我运动，它自成肉身性。随着时间推移，文本表意才慢慢浮现，文本和影像渐趋统一。也同时，随着文本的显露，观众可以不断通过既定的文本回溯影像肉身，达到一种影像和文本的有机形态。

5.借用某老师评价《大象席地而坐》镜头的修辞。《你从未在此》的剪辑，是有“笔锋”的。

历史的影像

1.历史分为好几种。首先是大写历史，是成王败寇的丛林法则决定的书写权，是胜者掌控的，毫无疑问，这种历史容易被误导；然后是小写历史，是无产阶级知识分子（拥有发声能力的）代替无产阶级书写的，它包括口述史、癫痫史（福柯）等，但显然无产阶级依旧是哑语状态；还有一种图像的历史，是画家笔触下的视觉呈现：古典主义绘画依托宗教与权力法则，实际上服膺于“诗学（亚里士多德）”规则，是大写的。巴洛克绘画虽然也涉及民俗，但是民俗绘画依然保有世俗规则，并不呈现民主状态。现代主义绘画相对自由，但也不可避免的拥有某种“底板（德勒兹）”，拥有一个固定的“感性分配（朗西埃）”，也绝非民主；而只有影像书写的历史，才真正有民主的可能，因为摄影机同时服务于镜前和镜后，被双重奴役，这种双重性决定了影像有“断裂”的可能性，而这种“断裂”的罅隙里会流出真正的全局影像，无产阶级借此可以发声。因此朗西埃断定，只有影像才拥有真正的民主—“影像的共产主义”

2.而并非所有的影像都拥有历史，影像拥有历史的方式朗西埃指引了两条道路。

第一种方式是限定摄影机镜头后的选择力，以抑制“底板”的威力，让执镜者交出控制权。比如《罗马》的方式，电影中选择了一种“非人”视角，仿佛镜头执掌者是机械——就像监视器，用这种方式摄入的影像，各个客体之间保持了某种相对民主，观众需要自己去发掘影像内部的元素，自行组接，这种方式显然更靠近现实经验。即便影像内部仍旧是被安排的，对于观众感受来说，这种方式会更真实。这便是更改“感性分配”模式以求真实的方式。

这里必须区分诗意影像，这种对执镜权的放弃与类似《路边野餐》那种诗意影像的“自由间接引语”模式不同。“自由间接体”与“非人视角”有相似的外貌，却有本质的区别。“自由间接体”指点的是摄影机的自主意识；而“非人视角”是放弃摄影机的自主权。这也正是原何《冥王星时刻》给人诗意感，《罗马》却并不能拥有强烈的诗意，《罗马》实则指向了精准，就像保姆因行为受限导致的运动轨迹的精准。

第二种方式是戈达尔《电影史》提示的。因为传统“运动-影像”通常服膺于亚里士多德的悲剧六原则，这种“诗学”原则本质上是超验的，它有清晰的剧情和因果。而真实历史影像并不存在超验性，于是戈达尔通过重新组接影像的方式把局部影像从超验控制的因果影像中解放出来，通过这种解放来提示摄影机的双重性，及其导致的“断裂”。而这种“断裂”同样能够释放全局影像，能让无产阶级终结哑语状态，于这种断裂中显露真正的历史。同时戈达尔也深刻意识到影像的表意功能远比文字（需要符号学变换）高效，那么，文字可以成书，影像为何不能成书？影像成册的“书”显然会涵盖更多内容，甚至通过历史影像组接的方式能让无产阶级真正发声，这才是影像的真正使命—影像的共产主义！这就是为什么是：《影像社会主义》《再见语言》《影像之书》。

3.也许还存在一种简单的历史，这种历史的目光并不太着意于无产阶级，却依旧能反应一个时段的历史形态。这种历史涵盖在大部分优秀影片中，比如《幸福的拉扎罗》反映的移民问题、比如《野小子们》暗示的女权形态。这些作品本质上都是政治的，都是历史的，这些历史隐藏在影片粘合之力中，这些意识形态中蕴含着阶段性历史。

影片形式赞

1.去年年初夸口，如果全年只看一本电影的话，我愿只看《魅影缝匠》，虽不免浮夸，但《魅影缝匠》担得起。奥菲尔斯发明了“巴洛克式影像”并衍生了各种变奏方式，比如《欢愉》，虽不如《劳拉·蒙特斯》那么庞大，却是私感最喜欢的奥菲尔斯。影片通过三个递进关系的独立故事，通过对影像抽象本身的渐进式提示（不可见），把观众带入一种类真实（可感），而这种真实甚至比现实更真实，这是影像形式的魅力。PTA延续了奥菲尔斯，在《魅影缝匠》里，通过对观众的直接出画邀请，把观众导入影像，再通过转移角色的影像控制权，将影像导览权更迭让位，与《欢愉》类似，电影里进行了三次导览权更迭，把观众带入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辩解”的需求，观众在导演的安排中竟然接受并认同了“变态的爱”。这种方式也可对比《暖暖内含光》。抽象层次的递进关系，以让抽象取代真实，这种转换技巧是属于“后映像派绘画”的。

2.《死者田园祭》也是巴洛克模式，却相反处理。导演设定了一个抽象消失的递进关系，首先呈现绝对的抽象，然后随着抽象渐渐剥离，把影片情境推入现实与影像的平等，于是观众同样被欺骗了。以为影片结尾表现的真实是绝对的真实。

3.《猜火车》通过对影像色彩基调的控制转移，也设定了三个认同层次，同样是奥菲尔斯发明的巴洛克式。而《小偷家族》呢，最优秀的属性是它同时粘合了“巴洛克式结构”和“古典主义情境”，这是是枝裕和第一次使用巴洛克。而因是枝裕和的古典主义技巧早已登峰造极，比如《无人知晓》和《比海更深》，这次对巴洛克的强调或许是个信号，是枝似乎开始自省了。

影像的他者

1.《伊斯梅尔的幽魂》是绘画的古典主义南北两派对透视技巧的不同看待方式（电影里通过两幅画提示），电影里对古典主义画派的两种形式做了深入探讨，并和剧情粘合在一起。也就是说，虽然表面是巴洛克嵌套式结构，实际上是在通过绘画形式技巧来书写影像。那么，如果不了解古典主义绘画呢？那就当纯粹的巴洛克式来看待吧。

2.《私人采购员》也一样，当艺术渴望挣脱“模仿理论”而引入“抽象主义”。艺术史是怎么思考的？《私人采购员》提供了完整的答卷。那么这里依旧有个前提，前提是了解艺术史，特别是抽象派绘画历史。这应该是知识至上主义的骄傲吧。

3.《没有图像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情节设定，实际上是在解释后现代影像哲学的。这是论文式影像。如果想要看得确切，首先得了解后现代哲学，这种论文式影像太骄傲。但有时这种骄傲也可以降低姿态，比如斯科特的商业电影，比如《野孩子们》里，当孩子们被船长勒令要成为轮船的一部分，做轮船机器的螺丝钉，观众是否能想到马克思主义哲学暗示的资本主义与无产阶级的关系呢？既然只是螺丝钉，并不掌握驾驭机器的能力，也因此就算通过“站起来”来的方式消灭资本家，孩子们依旧不能驾驶轮船。接着当资本家（船长）进入超现实的小岛，为什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？这里显然暗示了信息社会的后马克思主义时代。信息技术的所有者，可以骑在资本家头上...即便不能深探到如此，影像本体依旧能产生“审美快感”，观众只需感受影像本身就够了，影像是亲民的。

道德影像

1.艺术品的道德与“说”的内容无关，与“说”的形式有关。因为艺术品导致的感知是间接的。艺术提供的体验，仰赖体验主体的合谋，艺术是引诱。比如色情影像，黄色电影会通过形式把感知引向身体冲动，而艺术影像把情色冲动引向精神体验，这两者应该区分清楚。另外，艺术与道德相关，是因为艺术可以带来“道德愉悦”。所以，那些认为《啥是佩奇》里爷爷不应该在影院打电话并进行指责的，显然是体验主体自身的问题。

2.但也同样应该意识到，《啥是佩奇》和贾樟柯的《一个桶》本质上是广告，比如贾樟柯在《一个桶》里的做法，通过对一些线性逻辑点的松散呈现，来唤起体验主体的片段经验，甚至通过碎片化的照片的形式来提供深度阅读的可能性，来扩展体验群体，而所有碎片影像通过“过年回家”的意识形态来粘合，这是广告的典型特征。就像“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”，只要配上银发老人的图像就行了，无论老人们在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有认知的观众不难发现，影片里实际上存在很多逻辑疑点，但这些都不重要，重要的是身边熟悉的标识性建筑被冰封了，这是“曾在此”或“将在此”的确认，是时间和空间的双重确认。而这种确认又因为观者的“安全性距离”引发了“审美快感”，而剧情几乎完全依赖“意识形态”粘合，这是伟大的意识形态，是修身、齐家、心系天下、以人类生存为己任的意识高点建立的道德快感。而这种意识形态被《战狼》式的荼毒式传播，我们可以认为这种传播“道德快感”的方式是欠道德的。这是在利用“大众文化”传播“意识形态”。

4.类似于家庭影像的《四个春天》里影像记录者的“他者性不在场”是否碰触道德问题的嫌隙？显然，即便碰触道德的话，也是自家的“私德”问题，而我们认为的道德是建立在艺术作品与体验主体的关系上的。体会一下记录者在拍摄葬礼时的克制吧，那种克制就是道德本身啊。

5.在处理《地球最后的夜晚》时，毕赣导演几乎翻拍了《路边野餐》，视觉上属于后者的plus版，而核心及构架几乎一模一样，所以两本电影都拥有共同的优缺点，哪怕把故意晃动画面改成3D效果。两本电影遇到的同一个问题是对梦境的强调，梦境在佛洛依德的盖棺式审判下，现如今开始指向解释的唯一，也就是说梦境的指向性太清晰了，它提供的答案是精准的，于是哪怕影像处理得再松散，观众感知层面看到的东西还是唯一的。这种松散是虚假的，是长镜头的幻觉。

6.长镜头容易引发道德问题。长镜头并不单纯，它意味着影像作者的表意时间和观众的现时时间重合，所以观众难免会有一种时间被侵犯的感觉。甚至清晰的观众会感觉到被超控，这就等于赋予了创作者一种纳粹式的政治调度权力，它触及了观者的耐心和自尊。所以长镜头一般被用在对被摄客体的民主性上，优秀的长镜头拍摄的景象往往是异质的，观众有自主选择视点的权力。比如塔可夫斯基《潜行者》里著名的长镜头，实际上在表现“物质惰性”的同时，也通过影像内部出现的松散介质在表意。而《地球最后的夜晚》里搬抄来的呢？是经过选择的，被强加给观众的视点，这种长镜头是道德侵犯。

7.在敏感体制下，《我不是药神》的过审与上映实际上暗藏着一份奇妙的道德现象。虽然电影里也运用了意识形态处理，比如当影像把病人铺满屏幕的时候，这份数量的堆积实际上提供了量变的可能性，因为数量可以改变观众对制度的看待方式（相较而言，《长城》里的数量只是数量本身）。但《我不是药神》的优秀在于，影像把这种对抗体制的行为通过一种迂回的方式，指引给了私人，也就是说，对违法行为，这些都是荧幕形象里的平民英雄徐峥自我的决定，而不是无产阶级革命性的大众决定。并且这个个人也受到了法理和情理的共同审判。同时，徐峥的社会形象绝不是普通演员，他同时还是导演和制作人，也就是说，徐峥是一个彻头彻尾的影像掌控者，所以他的消费形象绝对有能力负担影像的罪责，他拥有承担电影内外个人决定的能力。相较群众的力量，个人的力量显得微末，不足于同体制抗衡。

8.也因此，贾樟柯在为《江湖儿女》选角色的时候，选了诸多导演。由于赵涛社会属性的特殊性，她是导演的妻子，她是最接近影像创作者的。她原本完全可以负担影像的统筹者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。但是偏偏《江湖女儿》剧本里赵涛的角色需要被处理成弱者。要让强势的赵涛要变弱，就必须仰赖真正的影像统筹者。于是导演请了一众导演来演配角。于是影像里就出现了赵涛落难后，还能轻易的骗过演员属性的张译，却被导演属性的张一白揭穿，而真正骗的赵涛心甘情愿的是兼具导演和演员属性的徐峥。只有在这些人面前，赵涛才会成为弱者，影像才能成立。

诗意影像

1.阅读小说时，读者把自己融入特定的角色；在诗歌中，我们和语言本身融为一体；观看电影时，角色自行融入我们之中；诗意影像把观众和影像语言融为一体的同时，也让情境环绕观者，真正带观众进入影像和语言本身。让观者和影像本体共时、共情、休戚同存。

2.于是诗意影像的建立，帕索里尼总结：自由间接引语。只有导演引导观者在影像空间内自由穿梭，引导观者和角色一起体味时间，让影像本体与观者融为一体时，诗意影像才真正建立。以此角度来说，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路边野餐》，至少《路边野餐》里观者更自由。但对梦境的提示，显然决定性的毁灭了观者的自由，这种自由是虚假的。

3.但是《冥王星时刻》呢，我们可以把城市空间和山野空间理解成相互关照的时空（就像《热带疾病》），比如可以假设山野空间是梦，当然章明导演显然很清楚梦的指向性太过精准，所以他模糊了梦与现实，于是观者可以在影像的“自由间接体”里自由遨游，甚至观者可以和角色一起“朝云暮雨”，让观者和角色同时共情。随着空间的深入，导演不断移交视点，这种视角的群像式移交，正好为观众体味不同角色情绪提供了空间。而空间景象的环绕，就像乔尔乔内的画，这才是诗意。

2018年新片个人选择

《第一归正会》

《你从未在此》

《罗马》

《魅影缝匠》

《野小子们》

《扎马》

《幸福的拉扎罗》

《冥王星时刻》

2018如影随形：《魅影缝匠》《密阳》《卡比莉亚之夜》《烈日灼人》《穆赫兰道》《无人知晓》《如沐爱河》《广岛之恋》《燃烧》《伊斯梅尔的幽魂》《米花之味》《扎马》《欢愉》《幸福的拉扎罗》《死者田园祭》《私人采购员》《爱情万岁》《冥王星时刻》《野小子们》《罗马》《第一归正会》《你从未在此》《暖暖内含光》

2018年鱼丽行文总汇

关于《密阳》的闲扯，查漏补缺~

“美的交响” —001—

美的交响 —002—

关于电影巴洛克式结构，关于马奈，关于《魅影缝匠》

关于“音乐性”

闲侃《伊斯梅尔的幽魂》——“哈姆雷特式”

闲扯《米花之味》——国产新影像

《幸福的拉扎罗》里的“刺点”（及《江湖儿女》里赵涛的地位）

贾樟柯《江湖女儿》影像的权力机制

“古典主义情境”的产生机制

《爱情万岁》与“后现代主义”

2018年华语电影的《冥王星时刻》

导演将环境问题这颗定时炸弹放在了宗教的门口。

所有的宗教流派直到今天，都从未正视过环保的问题。地球暖化与环境破坏是不争的现实，人类今天所做的一切行为将会加速迫使人类文明走向最终的毁灭。那如果当下人类即将面临的灭亡仍不足以让宗教重视，请问还有什么问题是宗教应该重视的？

这是一个很大胆的挑衅。美国作为基督教国家，宗教议题一直是非常敏感的。而将当下更敏感的暖化话题放在宗教面前，相信很多基督教徒都非常讶异。这两者都是美国社会十分关注的重要话题，信仰与环境，但往往很少能从媒体舆论中找到两者的交集点。这也是为什么这电影在美国引起如此剧烈的反响，而在中国却反映冷淡。

神父 Toller 的日常，直到遇上怀孕的 Mary 和她的丈夫 Michael，神父的心理活动开始产生变化。Michael 是一个环保主义者，他对未来表示绝望，对人类所作的一切环境破坏深恶痛绝，「如果我确信地球的未来是令人绝望的，那我孩子的诞生在世上还有意义吗？」。

神父用「没有绝望的人生是没有希望的人生」来解释。

但直到神父也站在地球这一边思考问题的时候，他向神父 Joel 抱怨，「Somebody has to do something.」，Joel 却评价他「你总是待在花园中」（表示他总是悲观地对待生活），评价他没有活在真实的世界之中。神父没有用同样的警言「没有绝望的人生是没有希望的人生」解释自己。

Michael 的自杀触发神父 Toller 转变的临界点。在 Michael 死后，带着自责的神父酗酒问题更加严重、心理问题愈发明显、更加疏远与冷漠那些关心他的人，直到最后内心不断积攒的怒气导致他走向了极端。他始终每一天都在日记中跟自己斗争，挣扎在他的信仰当中。他的最终选择却是用血腥去警告人们这一直被蒙蔽的真相。

真实世界中没有人会去怀疑一位基督教神父能走向恐怖极端，甚至不能想象一名神父穿上炸弹背心的样子，而电影使用这个强烈的思想反差对比向观众发起冲击。也许无法忘记神父亲手穿上炸弹背心的那个镜头，一位披上象征着喜乐意义的白色圣袍的神父，内里却裹着象征死亡与血腥的炸弹背心。

环境问题决定我们人类未来的存亡。与其遮蔽双眼地祈祷，不如睁开双眼看看我们的周遭。

电影中教会的幕后有股强大的力量在操纵左右。资本不仅可以操控教会上的座位表，更能控制人的言语。被指责为环境污染祸首的能源公司，却能通过捐助教会来虏获人心。破坏着上帝所创造的地球，而所作为得来的金钱却用于捐助教会，异常讽刺。人类对金钱的信仰丝毫不亚于对上帝的信仰。

神父 Toller 以为信仰能带给他正确的答案。但实际上有很多问题，站在交叉路口的他并不知道正确的答案到底是什么。Michael 问他「上帝会宽恕我们吗？」，Balq 问他「上帝跟你说过他对地球怎么安排的吗？」，Joel 问他「万一这是上帝的计划呢？」，神父都没有答案。

宗教信仰没有与时俱进，没有跟上更迫在眉睫的问题，地球的环境问题在圣经中找不到真理。地球与神父一样病入膏肓，也同样被遭到资本主义的漠视。中间穿插的蒙太奇镜头，从地球的自然景观逐渐过渡至人类工业文明的猖獗。残忍的画面让观众思考，这正是我们人类每天对地球所做的事情。

看完了电影后，应该会带着问题与疑惑。也许导演并不想灌输任何结论给观众，相反他想将电影敞开，留出足够多的空间让观众去反思电影中所出现的悖论。比如贯彻全片的悖论，「A life without despair is a life without hope」，导演没有煽情感染观众，而是提出冷静的质问，让我们去揣摩。

白天从外看他是一个笃定的基督教徒，一个信任可靠的神父，一个失去儿子的父亲。夜晚从内看他是一个患上胃癌拒绝治疗的病人，一个有酗酒习惯的离婚中年，一个不愿敞开自己的孤独男人。电影让我们能够观察这个神父的内外两面。

他在社会中表现得冷静、智慧、可靠。而独自在房间的他，却会表现得暴怒、思绪紊乱、抑郁、甚至自我否定。他夜晚坚持用书写日记来面对自己，只有面对日记他才可以保证绝对的诚实。

这是我从未见过的 Ethan Hawke，饰演一个内心从坚定信仰，转变到向信仰发出挑战，一个走向极端终点的神父。这没有任何先例可以给他作参考，甚至现实中也难找到这么极端的例子，这必须要演员自己的揣度剧本中角色的心理演化过程，去塑造一个这样外表平静心理活动猛烈的角色。这对演员的要求非常高，他的挣扎不能是流于表面的痛苦，不能是空洞的歇斯底里，不能是不痛不痒的呐喊。

Ethan Hawke 从始至终毫无缺点的表演，十分触动人心，这是他最好的一部作品。

4:3 的画幅比例，全片几乎是固定镜头的拍摄，没有任何动作运镜。这种接近现代艺术的手法处理为这部电影增添了超现实感，令人容易将起联想到欧洲电影的风格。镜头总是作为一个观察者站在远处。电影是冷色调的，是一个很严肃，不需要华丽修饰的故事。波澜不惊的表面下，实则是难以平复的黑暗涌动。

有两个镜头我很喜欢，一个是将粉红色的胃药倒入威士忌的镜头，一个是将疏通剂倒入杯子的镜头。一个混浊焕丽，一个清澈粘稠。

剧本很好吗？也许。人家顶着奥斯卡最佳原创剧本的头衔。剧情很好吗？未必。看了一半我以为是探讨一个在受资本排挤、没有生气的教堂供职的牧师的人性；探讨他如何每天布道、帮人解答各种人生难题，却到头来只发现自己是冠冕堂皇地灌鸡汤，只发现自己背后也是深渊，只发现自己都没有真实地活在这个世界上；探讨他如何身体恶化还坚持行上帝之道。我会说，啊，很好，这就是我想看的。可能我毫无宗教背景，看不到任何关键的点吧。一半之后我又发现这是一部环保片，以Michael为起点引发Toller反思人类对地球所做下的种种，进而思考帝哥真的会宽恕人类吗？快到片尾我又以为是恐怖片，思考无果的牧师准备玉石俱焚，在升华中找到救赎。最后原来是爱情片，Mary再次出现，Toller的名字第一次出现，准备赴死的Ernest立即融化破碎，破碎之后才能寻得宁静吧！到这里我明白了，片子还是回到了牧师纠结的人性思考，因为那黑色的衣衫下却是入柔的荆棘。

在聊《第一归正会》之前，绕不过《乡村牧师日记》。

《第一归正会》是一部全面向《乡村牧师日记》致敬的电影，亦是对《乡村牧师》精神性和历史性的继承。保罗·施拉德延续了布列松的叙事节奏和超验风格，与《乡村牧师》跨越时空演绎了一曲不合时宜的信仰和秘而又宣的恩典之间充满奥秘的协奏曲。

《乡村牧师日记》是一部完全按照“圣像”美学进行创作的电影。保罗·施拉德，即《第一归正会》的导演在研究《乡村牧师日记》之时，认为这部电影的超验风格是借鉴了东方圣像画艺术的构图风格。这种艺术表现目的不是突出环境，而是将人的面貌“唯灵论化”，使之具备一种静态和永恒的质感。

《乡村牧师日记》首先从形式上构建了一位年轻又虚弱的神父形象。正如上面提到的圣像画构图法，同景别同机位画面勾勒出一幅幅平面人物，他们脸上多是无表情的凝视，常常处于沉思和出神的状态。在电影技术追求纵深感，打造第三维度的那个时代，布列松反其道而行之，通过简洁又平板的画面使观众可以更深入人物内心隐秘的世界。

构图线条也并非传统的稳定结构，多为倾斜，以此来反映人物内心的挣扎。导演还会经常拍一些门窗来象征人物的囚禁。侯军在《基督教与西方电影》一书中，将“囚禁”分为三个层次，一为肉体的囚禁，教士由于严重的胃病而日渐衰弱的身体。二为社会关系的囚禁，特别是以伯爵一家为例的家庭关系破裂来表现堕落透顶的乡村，并以此折射出了二战之后的精神危机。第三个层次的囚禁，则是表达在一个不被辖区教民接纳的环境下，教士与自我软弱进行此消彼长的信仰抗争。

整个故事结构与中世纪的“耶稣受难剧”的结构一致，即“十字架之路”；每个段落就是这条路上的一站，影片结尾也出现了与耶稣受难类比的镜头。随着故事的发展，年轻教士仿佛走上各各他，越来越逼近死亡。奇妙的是，他越发虚弱的同时观众越能感受到一股与之抗衡的力量互相作用，达到看似反戏剧却具备戏剧张力的效果。

全剧的第一个高潮，即教士与丧子的伯爵夫人之间的对话，形成了虚弱的教士与充满感召的谈话之间呼之欲出的力量。伯爵夫人本来对年轻的神父表现出与常人无异的讥讽态度，但由于教士敞开内心，让受难者进入自己的隐秘居所，一起面对内在世界的明亮与幽暗、怀疑与相信，由此谈话开启了人与人深入的相遇。这个对话模式与《密阳》中女主角和女执事的谈话形成了鲜明的对比：

“你自己害怕死亡吗？”

“是的，夫人。但是我必须诚恳地说，自杀是困难的，尤其是为了名誉。比起我自己的死，我更害怕你们的死亡。”

教士说完，伯爵夫人无声走向了窗边，她轻轻关上了窗，这个举动有一个特殊的含义和转折，意味着她开始接纳年轻教士。随后她又缓缓走向了镜子。我们知道，电影中的镜子通常都有符号意味，即人物的另一面开始浮出水面。伯爵夫人安静地坐在镜子旁，这一画面构造隐约地与圣母玛利亚的绘画构图有着某种契合，似乎在如泣如诉着她们失去儿子的悲恸。

“祂带走了我的儿子，祂还能对我做什么？我已经不再怕祂了。也许我不该告诉你，我正在对自己说，如果这世界上有上帝所无法掌控的地方，如果到达那里必须永远地遭受永远的死亡，每一秒，我会带着我的儿子到那去，然后对上帝说道，尽管做你能做的事来惩罚我们吧。这可怕吗？”

“因为我也一样，有时也会这么想 。如果哲学家和异教徒也拥有上帝的话，尽管他也会去最高的天堂避难，我们的苦难也会将他唤回人间，就像你所知道的，我们的上帝并没有躲藏。”

对话在一来一往中形成互相的角力和拉扯。年轻教士批判伯爵夫人的悖逆，她时而反击时而质问，教士逐步叩响对方原本紧闭的心灵，卸下了她层层的虚幻面具，徐徐引导并使她直面他者。他们的谈话有时火药味十足，有时涌动着无法诉说的痛苦，谈话的动态力量越发表现出上帝在二者之间静默的存在。电影理论大师巴赞这样评论这一场谈话：

在整个法国影坛上（甚至在文坛上），比牧师（即年轻教士）还给伯爵夫人颈项那一场面给人以更强烈美感的时刻恐怕不多。然而，这种美感根本不靠演员的表演，也不靠对话的戏剧性和心理因素，甚至不靠对话的固有含义。体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂之间的这次交锋的真正对话，从本质上说，是难以表达的……语言知识预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。纵然，这场言辞渐渐激烈，随后又终归平缓的极为严峻的对话使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，这些对话仍然只是‘冷场’，它们是沉默的反响，是内心隐秘的揭示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我贸然对比，对话犹如上帝圣容的反面。”

谈话最终以伯爵夫人意识到自己永远的沉沦而结束了。她跪在地上，年轻神父站着。我们因此可以看到他们之间的关系转换，从刚开始伯爵夫人站着与年轻教父坐着来凸显教父的弱者地位，而随着谈话的逐渐深入，我们越发感受到年轻教父不把自己放在高高在上的位置，他对伯爵夫人灵魂的怜悯，反而使他——一个弱者更加拥有某种权柄。

最后，他的安慰并未挽回一个灵魂。但，他对着跪在地上的伯爵夫人，作了十字架的手势，并说：“愿平安与你同在。”伯爵夫人在离开人世的前一天，写了一封信给神父，其中说道：“我并不相信顺从就能解决一切，事实上我从未顺从过。但是，在你所表达的话语里，我感受到了你带给我的平静。”

这段对话引发我们思考，安慰有时候并不能带来最终期待的目的，或引人悔改或使之扬弃罪恶；安慰有时候无法满足安慰者内心的弥赛亚情结，挽回一个深陷泥沼的灵魂。倘若安慰的能力只能局限于带给一个人片刻的平静和安宁，我愿意对那个人说：“愿平安与你同在。”并在心中默默为他划上十字架。由此，安慰并非支配性的存在，正如影片的末尾，在贫困与疾病中死亡的牧师，写下了日记中最后一句话：“有什么关系？一切都是恩典。”

两部电影形成了情节和气质上的对位，在此基础上《第一归正会》处境化地增添了新的内容。电影先是刻画了一位同样身体虚弱、酗酒且孤僻的牧师形象，比起《乡村》里的年轻神父，伊桑霍克扮演的牧师则多了几重新的创伤，牧师因经历丧子之痛而与外界疏离、自我隔绝。

其次是会众的自杀加深了绝望的气息。对于Michael——一个深陷悲观情绪的环保主义分子，牧师试图 去安慰他，尝试用自己的苦难说服对方，大意为：“你看我比你更惨，你的痛苦我并非不能理解，我都死了儿子，我熬过来了，你也可以的。”

这种以比惨为内核的安慰并没有改变Michael的决定，他对地球的未来早已不再抱有希望，对没有任何行动的人类也丧失了信心，最终选择了开枪自杀。为环保而“殉道”的举动刺激了牧师，以行动至上证明存在的方式为牧师之后的抉择埋下了伏笔。

牧师自己是一个失败的安慰者，也被人以糟糕的方式慰问着。诗班女领唱对他穷追不舍，她的安慰动力来自于，牧师身患疾病没办法照顾自己。因此，她试图监控般了解牧师的状况，却因为自以为俯就的态度以及不给对方任何空间的方式激怒了牧师。

“我承受不住你的关怀，你在我身边徘徊，还有你的殷切期待，你总是不断地提醒我的缺陷和失败，你想要从来不存在也不会存在的东西。”

“你没有好好照顾自己。”女领唱哭着说.

“我鄙视你，我鄙视你跟我说的话，你只关心鸡毛蒜皮的小事，你是绊脚石！”

压垮牧师的最后一根稻草，是他逐渐发现丰盛堂这个受成功神学影响的教会，其背后最大的奉献金主竟是牟取暴利、肆意毁坏生态的工厂头目，丰盛堂处处以他马首是瞻，由此可见宗教卑微地屈服于权力和资本。牧师所在的第一归正会由于深受詹森主义的浸染，正如他衰残的身体般，无法回应一系列的社会问题，只能独守在尴尬的封闭系统之内坐以待毙。

在表达“囚禁”这一层面，电影一步步揭示了牧师的精神崩溃、教会之间的立场冲突，生态环境的覆灭命运，几个现实密织罗网搭建了一个自下而上寻求出路，却无法突破、备受诅咒的异化世界。牧师逐渐淹没在绝望深海中，一步步走向自我毁灭已成为不可逆转的宿命。

然而，正如牧师曾安慰Michael时所说的，没有绝望的人生是没有希望的人生，两者同时存在就是生活本真。电影没有一条路黑下去，而是在明暗交错中向我们展示了一种最高级的安慰形式，它比《密阳》中的世俗性陪伴，比《乡村牧师日记》中不可言说的默观更为深刻，它表达的是一种唯有通过自上而下的方式才能打破囚禁，即上帝沉默的反面——祂不仅仅超在于万物之外，也临在于创造物之内，祂亲自行动，与人团契。

电影借着孕妇玛丽来完成这一救赎的隐喻。她总是主动来找牧师，牧师也只有与她在一起时，才会暂时摆脱抑郁和悲观，露出发自内心的笑容。他们在房间里进行的“魔法神秘之旅”，通过面对面贴在对方身上，尽量做到最大的身体接触来表达一种亲密无间的团契关系。而神秘之旅的第一站，就如我们看到的——自然原初的美。

如同《创世记》中亚当与夏娃骨中骨、肉中肉的关系，所有同上帝具有类似性的关系都反映了三位一体相互融贯的、原初的、相互授受的寄居和彼此渗透；上帝在世界中，世界在上帝中。[6]画面隐喻了上帝的初始创造，一种神圣的相互融贯关系。

《创造中的上帝》一书中提到了相互融贯（perichoresis）一词，用来描绘三位一体的关系，即永恒的神圣生命的循环特征。通过他们永恒的爱，他们彼此居住在对方之中，寄寓在对方之中，以致他们成为一。

长久处于疏离状态的牧师，依然想要毁灭自己来完成某种生存意志。他在牧袍之下绑上了炸弹，由于看到玛丽出现在了教堂，他不忍心只好卸下炸弹，为自己披上荆棘条，血肉模糊仿佛为了实现某种受苦的意志，最后他将杯中之酒倾倒，换上了机油。

在一个远景镜头中，Mary站在明亮的门外，下一幕的景深构图映衬出两个空间的明暗对比，象征着牧师的自我封闭系统终将被打破。此时，玛丽呼唤了一句“Ernst”,这是全剧中唯一一次牧师不再被称为牧师，而是以一个人的名字被称呼。

盛满机油亦是承载死亡的苦杯碎地，Ernst和Mary在《倚靠主永远膀臂》的歌声中拥吻。正如莫尔特曼所说，孤立和缺乏联系，对一切生物来说都意味着灭亡。活着（Lebendigsein）意味着在与他人和他物的关系中存在。生命就是在联系中交流。电影至此，将Ernst推向了宣召的光明中。

本文的最后，让我们回到影片的最开始，即Ernst站在讲台上，与会众们一起诵读的《海德堡要理回答》，也正是本文在一层层认识安慰历程中将要攀爬到的最顶点：

生与死的唯一安慰是什么？

What is thy only comfort in life and death?

我的身体与灵魂

That I with body and soul

生与死之间

both in life and death

都不属于我自己

am not my own

乃属于我信实的救世主耶稣基督

but belong unto my faithful Savior Jesus Christ

祂用宝贵的血

who with his precious blood

完全涂抹了我一切的罪恶

has fully satisfied for all my sins

并且救赎我脱离魔鬼一切的权势

and delivered me from all the power of the devil

他保守我

and so preserves me