白塔之光

原创内容，未经允许不能转载，不能抄袭，不能搬运！！！部分观点来自与老师的对谈。

《白塔之光》没想到能给我如此巨大的震动，张律导演作为朝鲜族人，对北京的地缘性与区域特质把握到位，没有刻板的北京风情，而是北京人在北京的游荡与迷离，居住环境的同质与狭窄，生存环境的紧缩与异化，文化环境的加速与层递，故乡、原乡、血地、充满着对老北京的怀念，怀念逝去的那个时代，是年近50岁的谷老师，无法释怀的过往，父亲的被动抛弃，母亲的去世，前妻的患病，女儿逐渐增长的陌生感，北漂邻居的崩溃，暧昧对象的离去，独身一人的他选择与自我和解，在没有影子的白塔之光下，咖啡伴雪，北戴河的海边，飘荡的风筝，只有隐约的风筝线，没有飞翔的自我投射。

对于中国文艺片的思忖下，我对北京生活的憧憬，对某种文艺气质的向往，对爱情的拷问，对父亲的迷失与和解的思考，对时代性的变量考察，对诗歌本质的文艺性与生活性的深发，对中年困境的消解。总总话题，都值得深入探讨。

140多分钟体量的文艺片，完全没有感觉到枯燥，其中涉及到诸多可以讨论的话题，简单罗列。

1、代际关系与父子：对于老北京人与新北京人的遗传与变异，不仅是生理，更是心理处境，父子情感联结的纽带，即便儿子对父亲再不闻不问，他不得不承认自己虽然对父亲有误解，但越来越像父亲，最终成为父亲。不仅是对爱情的失望，对孤独的习惯，也是对自我的妥协。

2、人物关系结构：围绕辛柏青主演的谷文通，打通了一个平凡中年文艺男，一个所谓“孤独的美食家”的人物关系网络，平凡质朴的每一天里，中年男性有姐姐、姐夫、女儿常规的家庭成员，他还有一个五岁被迫抛弃他而独居北戴河的父亲，有一个身患癌症的前期，有暧昧有时却不成恋人的女性朋友欧阳文慧，有一个北漂的模特邻居，有一个在巴黎自杀的老同学老穆……在与不同的人交往的过程中，他小心翼翼的切换身份与状态，却难以发现真实的自我。

3、北京人与北京味：此处的北京故事不同于王朔、张元、王小帅等第六代导演关注边缘，也不是冯小刚、姜文等人的特殊年代性自我抒发，张律的北京，尊重北京的现代性与生活化，是真正在新旧北京变迁中直观书写北京的导演，北京就是文化经济政治之都，在这里，无论是居住、栖居、寄居、流浪、迁移、漂泊，总之是被北京味道给熏染了。

4、北京乡愁与地缘、区域电影：同时对于北京，即便是人切身处于北京，但依旧对北京有着深深的乡愁，对于原乡与血地的愁思，是一种对远去北京，也就是远去时代的怀念，是没有寄托的无根之萍，所以视觉上变成了“一水的白”，只好靠着嘴巴来品尝北京味道。而飞速发展的北京里，白塔似乎成为了朝圣之凝固建筑。这样的愁并非是纯粹的恋地情结，似乎谷文通渐渐发现自己不那么北京，他甚至也在泥沙俱下的现代化浪潮中，渐渐去北京话，所以他也想找回北京记忆，比如学北京老人倒立走路……同时，北京乡愁也在声音设计里，《北京欢迎你》、京韵大鼓、京剧、北京人的贫嘴、鸽哨、风铃，也可以参考陈凯歌的《百花深处》。北京的愁不仅仅物理或地理空间的愁思，也蕴藉在心理空间的变迁之中。

5、风筝、镜子、烟：具体 道具的意象设计以及符号指向，镜子是最为关键的视觉拓展道具，当然也可以与拉康关联。风筝是有形的风筝线，无形的风筝，另外田壮壮与风筝，风筝与父亲，似乎与《蓝风筝》有所连缀。烟是人与人之间沟通交流、避免社交尴尬的有效道具……

6、诗歌、诗人与诗意：文艺片中出现诗歌已经是屡见不鲜，但诗歌意象要用的恰到好处，不油腻造作，这点很难。《白塔之光》里谷文通曾经是诗人，为女儿读北岛、顾城、食指，这些有独特意指的60-80年代活跃的诗人群体，尤其是顾城，出生的医院与妻子住院的医院一样，顾城的自杀……但这些诗人群体实际上是他的父辈那个年代的顶流诗人，或许诗意在于，父亲与儿子的思想有一定程度的继承

7、迷影、迷法国、迷舞：本片的文学顾问是电影资料馆的老前辈李迅老师，其中有许多迷影的部分，设计的很有趣，比如李沧东的《燃烧》放映、电视机里的老电影光盘，上官云珠回顾展，是在中国电影资料馆艺术影院取景，观众席里就坐着李迅老师。对于法国的迷恋也有很浓郁——法国自杀的老同学、法国的前男友、法国餐厅的中法合唱，对于法国的爱恋与《爱情神话》中的意大利元素异曲同工。交际舞的多次出现也很有意思。

8、讲客气、恋父、灵魂深处深挖：讲客气的中年人之自律与谨慎，是独身的防卫，是社交的面子，是父亲性格的影响。恋父在于欧阳文慧屡次叫“爸爸”等表现，而灵魂深处深挖，不仅挖的是父亲，还是观众。

9、互文性、对照性与平实化：影片中有多组互文与对照，包括谷文慧与欧阳文慧、谷文通与法国自杀的老穆、谷文通的被抛弃与欧阳文慧的被抛弃，风筝、手上的蚯蚓、平安树、鞋子……

10、北京的城市电影、城市人群：混杂的城市人群——河南姐夫、河北模特租客、内蒙古的南吉、广东或北戴河的欧阳文慧……交织构成了“北京人”，以及贫嘴的下棋北京大爷、旗人同学、房地产同学等他们都是老北京。

11、超现实与批判现实：超现实的部分主要是在①谷文通第二次拜访父亲，模拟审讯拷问部分应该是超现实，解释是梦境，而跳舞的片段也许是现实，但令人出乎意料。②最后一个镜头，从白塔摇下来，漫天大雪里，谷文通变成了父亲。

12、白塔与影子：对于白塔的意象，我还未深挖 ，影子必须在光投射的地方才有影子，两人在阴影里是看不见影子的，白塔因为过于高大所以没有影子，但白塔的光会让人的影子拉长，影子与孤独处境或许在某种程度上有所关系。

13、爱情的克制、亲情的考验：罗兰巴特《恋人絮语》；全家福；饮酒；慢节奏对谈。

14、远景与空间叙事：老北京城墙边两人的走动，北戴河海边父亲的放风筝……富有电影感，空间隐喻与建筑赋情。

还有一些，写不完了，等二刷吧，以上这些，随便拎出一点，都可以写篇影评了。

电影是生活的反映，这是许多导演秉持的创作理念。张律一直以来都是以处于感情边缘的人为拍摄对象，通过若即若离的人物关系映射生活的脆弱、游离。由他编剧并执导的电影[白塔之光]的故事发生在北京——常住人口超过2000万，聚集了全国各地怀揣梦想、逃离故乡与谋生养家的人。故事的主角是一对失落的男女，他们的原生家庭被阴影笼罩，各自的人生又虚无缥缈，仿佛有一块区域，光无法抵达。

失落的自在

[白塔之光]的主角名叫谷文通，是个北京土著，中年离异，写过诗，但不成功，待人做事总是一副不温不火的样子。他名义上独自抚养女儿，实际上大部分时候是个甩手掌柜，把女儿丢给姐姐和姐夫照顾，自己去搞半路出家的糊口工作——美食博主。他有个固定合作的年轻摄影师，名叫欧阳文慧，生于北戴河，五岁时被从孤儿院领养到广东，外表开朗自信，内里压抑忧伤。

沉静和开朗不是谷文通和欧阳文慧真实状态的反映。影片从他们的日常生活中，越过了这层表象，探究他们无处安放的情感。两人一动一静，客客气气，游走在北京的大街小巷，虽然自在，却难掩失落之情。

张律电影里的主角通常陷于这种积压了许久的情绪中，保持体面、克制感情。他们小心翼翼地不让心底的阴影暴露出来，但越是隐藏，越容易被发现。张律关心的不是人生的巨变，而是缓慢流淌的时间里，人生的静止与流动。因此，他习惯于用行走、吃喝、对话、舞蹈去展现主角的茫然、无奈。

谷文通和欧阳文慧的关系超越了工作，但又不是情侣。某种程度上，欧阳文慧是在通过“越界”释放内心的苦闷。她并不喜欢年龄快和自己父亲一样大的谷文通，只是被他的古板和自以为是激起了叛逆的冲动。她在酒馆嘲笑他落伍、在民宿给出性暗示、在公交车上故意靠近他。表面上，她掌握着这层暧昧关系的主动权，实则被原生家庭(抛弃她的父母、总是不和的养父母)和自己失败的感情推着往前走。她用外表的强大——话多、好动、自在、控制，掩盖内在的虚弱。

欧阳文慧始终没有从孤儿的身份中走出来，这从她独自坐在商场的玩具小火车上，故意问旁边的一家三口，女儿是不是亲生的便可以看出。如今，漂泊在北京，她的孤独感被放大，经常去孤儿院做义工。她与谷文通若即若离的关系里，几乎没有爱的成分，只是一种脆弱的反抗，没有真正建立强大的自我。所以，她才会轻易地重新接受背叛过她的男人。

北京是谷文通从小到大的家所在的城市。现在，他也成了这里的漂泊者，与一个经常接不到工作的年轻男租客住一起。后者是这座城市和人的一个渺小的缩影，投射在了谷文通的身上。不过，谷文通好在还有姐姐一家可以依靠，有一套胡同内的房子，过得很自由。他总是安静地行走、抽烟、思索，而周围的人仿佛都在追逐什么，不能停下脚步。他们有着相似的愁容。

谷文通看似原地不动，实则也不得不随着时代和际遇转变人生：诗写不下去、婚姻破裂、转行。原生家庭之痛更是增加了他的感伤：父亲在他还很小的时侯因猥亵女性而劳教一年，之后被妻子赶出家门，几十年没回来，给一家人留下羞耻。失去理想、家庭后，父亲便成了谷文通唯一的心结。对于猥亵是否真的发生，影片虽然没有给出明确的答案，但明显倾向于暗示父亲是清白的。

故事顺理成章地走向了父子和解：在旧楼的小房间里，他们说得很少，没有相拥而泣，尴尬地跳了一支舞，为持续几十年的不满和遗憾画上了句号。值得注意的是，谷文通的姐姐从来没有原谅父亲，一直怀恨在心，欧阳文慧则没有太在意他在公交车上猥亵女性的事，反而怂恿谷文通去见他。这并不难理解：姐姐作为女性，从父亲的行为中感受到的羞耻远大于谷文通，最好的父亲却让她丧失了对世界的信任；欧阳文慧作为被遗弃过的女性，不安全感和对亲生父母的执念，让她更能体会谷文通对父亲的感情。

孤独的身影

[白塔之光]的故事发生地北京承载了具体的意义。跟随谷文通和欧阳文慧的漫游，城市丰富的空间(老巷子、公园、大街、酒馆、咖啡馆、租房、民宿等)展现了他们以及周围人的生活状态。除了主角，每个人都只有短暂的一瞥，却足以勾勒出人生中的脆弱和难言之隐，再汇聚成主角身上的游离和孤独之情。

城市的现代、多元让人以为能得到很多，成就自我。到头来，我们却发现人生总是在经历失去。当人们无法抓住想要的东西时，失去的东西便变得更重要。谷文通对父亲思念最深的时候，恰是他最落寞的时候——不再写诗、失去家庭、新工作只能用来凑合度日。他在自己的家乡活成了精神上的漂泊者。欧阳文慧被出轨的初恋抛弃，在距离自己出生地(北戴河)最近的城市生存，异乡人的孤独感时刻包围着她。

由此，谷文通与父亲的和解不是单纯的原谅和被原谅的关系，恰如欧阳文慧与被女友抛弃的初恋复合，是一种不得已的选择。他们在最脆弱、最茫然的时候，抓住了曾经想要抓住的人。父亲、初恋做了什么已没有谷文通和欧阳文慧此时的处境重要。正是在这个意义上，我们不必把[白塔之光]理解为一部讲述父子和解的电影，而是失落的人在寻找精神支撑。

影片中的人大多是在亲近中保持着一种疏远。谷文通和欧阳文慧如此，同父亲也是如此。他和老同学把酒言欢，仅仅是酒桌上的热情，各自早已不是一个世界的人。很多时候，人们想要突破那层疏远的冲动增添了烦恼和孤独，愈发觉察到生活里的种种缺憾。

张律不是喜欢制造戏剧性的导演，但在他的电影里，落寞的情绪始终盘旋在人物的心头。他通过人物日常的行动，平静地揭示了寻常人犹疑不定的情感。[白塔之光]的最后，谷文通一个人坐在咖啡馆的天台，天空下着大雪；镜头摇到远处的白塔，接着再移回来，看到的是他的父亲一个人坐在那里。两代人经历不同，却是同样孤独的身影。

关于片名“白塔之光”，张律的解释是白塔所在的地方，周围多是灰色建筑，它就像是一个光源，让人联想到情感上的某种光。对于谷文通来说，消失的父亲是一道光，欧阳文慧的一道光已被灭掉——遭遗弃的感受会一辈子跟随她。他们要么找到那道光，照亮之前黑暗的地方，要么寻找到新的光，然后躲进去。

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律

“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受

以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。[白塔之光 ]没有什么别的概念。我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。这是我生活最长的一个城市。我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。我总觉得我对北京有所了解，可以拍。有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。那一带我很熟，年轻时常在那玩。白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少

电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。他有点落伍，不是与时俱进。为什么这样的人会让我多看几眼呢？因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观

现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。对创作者来说，你的灵感还在不在。你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。我开始教书后，看电影可能不超过100部。但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。这个影响我不知道是怎么来的。我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？其实有可能。我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

去《白塔之光》在纽约电影节的放映，在walter reade theatre，买票时不定座位，进去随意。令人惊讶的是如此中国、仅仅关乎北京几个胡同串子的电影，也有很多白人在现场观看。我希望他们都用中文在看电影，因为方言表达是很难用英语传达的，“nuance”，但它们是如此温暖。

影片开始前张律站在台上说谢谢大家冒雨过来，希望我的电影能让你一笑。

确实笑了很多次。

张律说这个电影剧本是他在广州隔离时候，因为恍惚地想起一些往事而写就的。他说自己到了回忆往事的年龄。我心想我们又何尝不是。疫情之后，每个人都拥有了上辈子，不论年龄。剧本写好，他在疫情期间拍摄。北京在镜头里呈现了极其罕见的荒芜感。像个梦境，没有人烟，演员说话很慢，走路很慢。在胡同里走，在大街上走，走在求是杂志社门前，广济寺后街，胡同咖啡馆，卤煮店，人烟稀薄到让人感觉这是个河北地级市。这是导演回忆往事的现代嵌套，可以理解。从回忆里相望，记忆并不总是熙攘。零星的人，零星的酒水，照片，定格几个瞬间，甚至并无具体发生的事情，人在时间和空间里穿梭，老得很快。亲人爱人去世，几段无疾而终的情感，一些不知所踪的烟蒂。

因为对这些街区有一些自己的记忆，我并不介意这电影的荒凉和刻意。他们走在不同地方的时候我都会想起一些难忘的事情。特别是在五四大街那段儿，在炎热的夏天我跟好友说，这地儿可以啊。他说，可不吗。能在这发文章可牛逼了。我大笑，所以人的一生，清华北大读遍，欧美出走一圈，最牛逼的烙印还是得到上头的杂志发表。这种瞬间让人觉得北京很老也很新。

然而即便有观众的记忆加持，电影的镜头语言仍旧非常生硬。北京本身就充满荒谬，电影让人笑也让人哭。这种荒谬是时代造成的，不管是在望京对面窄小的厨房里抽烟，还是在胡同里逼仄找不到未来的青年，这些本身都是生活本身，电影并没做什么。

年龄大一点之后我开始理解了这个岁数的导演在干什么。人性好像就是由这些虚无的瞬间砸成具象的形状。时间积累经历，但并不铸造卓越。张律喜欢李沧东，也套进去了上官云珠，有个听上去像是学电影专业的观众问了一个比较挖深的偏剧本设置的问题。张律笑着回答，“有时候你得接受导演就是一个工作，他没想太多太庞大的问题。”我暗暗鼓掌，年轻人总是恨不得挖点福柯萨特啥的出来，其实张律只是拍了自己的记忆而已。电影像一个容器，深刻只是它的使命之一，其他使命还包括但不限于淡B、搞笑、无厘头、随便、只要有人买单。

田壮壮演得很不错，虽然演的痕迹也很重，但是他会比较自然地流露出一些方言用语，让我想起我的爷爷奶奶。他在电影里一直放风筝。我在北京拍过很多放风筝的老头照片。他们坐在地上仰望天空时，面目表情总是极其纯粹。很讽刺的是他自己以风筝成名，然而也一生被风筝所累。电影里他被踢出北京，生活里他还是被踢出主流。然后在2023年的电影里他依然在放风筝，已经出离主流几十年了。一头是风，一头是命。

但没关系，就像商场里突然冒出来的小火车一样，城市空间总是这样七扭八拐地缝合在一起，没什么逻辑，人活在其中，麻辣生鲜，生老病死，有时候活色生香，有时候黯淡无光。

大陆十月下旬会上映。

引言：从《漫长的告白》到《白塔之光》，导演张律的两部华语片中，都有辛柏青的身影。在今年二月的柏林电影节，导筒与辛柏青聊了聊这两部电影，他的角色，和他作为演员对角色的理解。

尽管在张律电影中的北京世界，从《漫长的告白》中的立春到《白塔之光》的谷文通，他展现出了男人的脆弱与颓废，但演员辛柏青是温文尔雅的，会隐去职业演员的娴熟技巧，用悲悯与同理心去体察角色。

他带着淡淡的北京腔调，从容不迫地向我们讲述，他如何理解脆弱，又如何展露脆弱。

注：本采访部分涉及影片剧透

导筒专访辛柏青正文

导筒：在这次来柏林之前我看了《漫长的告白》。这次的《白塔之光》（以下简称《白塔》）是您第二次跟张律导演合作。想知道您在《漫长的告白》跟张导合作的时候，和在这部电影中有什么不同。

辛柏青：《漫长的告白》的时候，实际上对导演还没有了解那么透彻，而且《漫长的告白》角色是更外化的，有需要我去塑造的。这次合作就对导演想要的东西，特别能够感知得到了，基本上没有什么在现场过多地去讨论戏应该怎么演，这些环节都省掉了。他只要是选好了一个环境，说我们要拍这场戏，进去我们就可以演了。在沟通上越来越顺畅，没有障碍。

这一次，这个角色，他（导演）也没有过多的讲戏，原来还讲一讲，立春大概是一个什么样的人。但是这次只是在试装的时候，导演提了一个要求，希望谷文通要颓（笑）。他对这个人物的概括就一个字，颓。我说那我知道了，然后就这么就进入了。而且这个剧本实际上是导演用了一周的时间写出来的，然后他给我打电话说：我给你写了个剧本。当时我挺吃惊的，我说给我写了个剧本？他说对。那个时候他从韩国回来，因为要隔离，期间他写了用一个礼拜的时间写了一个剧本，然后他就给我发过来了。

我当时看完以后，因为第一稿剧本写得很多，跟现在的内容比是有变化的，有不一样的地方，但是我还是挺兴奋的。我想导演对我的认知，可能他在我身上能够捕捉到某一些孤独感的东西，就是疏离感，其实是谷文通底色里边具备的某些气质，是他在《漫长的告白》跟我合作完以后对我的一个概括和提炼。一看，哎呦，这确实是挺适合我的。

导筒：所以通过《漫长的告白》的合作，导演对您的表现的提炼是颓？

辛柏青：当然不是（笑），不能用简单的一个字来说。我认为就是分寸感。其实我不太愿意跟人聊得特别多，尤其是跟朋友接触，我可能有点轻微社恐，就是我特别害怕跟人家聚会啊，见面啊，聊天啊，这种事儿。如果人多了还好，我更怕的就是单独的，面对面的，就是两个人，我特别不会两个人相处。所以我想这些东西是导演在我身上，可能接触了以后感受到了吧，然后就用在谷文通身上了。比如说客气，也确实是，其实客气就是离我远点的意思，我理解的客气就是别离我太近（笑），我这样才能有安全感。我有的时候愿意封闭自己。

导筒：我也发现这个角色非常颓废，但您的状态蛮有精神的。您这么有精神的一个形象，就是怎么把颓废的气质跟你的表演就是完全融合起来的？怎么浸透在颓废的气质里？

辛柏青：这不用浸吧，你只要体会就行了。

导筒：怎么体会的呢？

辛柏青：其实挺容易的。首先造型上在帮我，人物的剧情设置也在帮我，他是一个生活的失意者，不如意，离婚独居什么的，种种，然后在父亲的阴影之下走不出来。这些所有东西，你一想，你就知道这个人大概应该用什么方式走路。每天还爱出神，就是两个人聊天的时候，他可能跟你说的和脑子里想的是不一致的。这些是人物的内核的东西。在外部形态上，让我特别笃定的一点就是，当我知道张律导演想请田壮壮老师来演我父亲的时候，我马上就知道应该怎么去在外部形态上找我的姿态。其实壮壮老师身上就有点那种颓的东西，他花白的胡子，头发乱糟糟的，然后他走路的姿势也是有点怪怪的，背也有点微驮，所以我就想象他的样子，我就是这个样子。恰恰也是在戏里边，我觉得也特别契合，我说我觉得自己越来越像父亲了。我就模仿壮壮老师就行了。

导筒：您在戏里跟田壮壮老师的戏是很有张力的。跟壮壮老师在现场配合的时候是什么样的？

辛柏青：其实没有什么配合，上来就演，导演摆好机位以后就开始。因为张律导演不是特别爱走戏的一个导演，我们连试带拍，他试戏就是在拍。

导筒：所以你们没有排练？

辛柏青：没有排练。拍一遍以后，如果有调整，大家就会看监视器。他所谓的调整就是在节奏上调的更多一点，我希望这块儿再快一点，不要拖得时间太长，那块儿可以再稍微慢一点，仅此而已。我和壮壮老师呢，好就好在我们是熟悉的。我们生活当中也经常接触，以前我也拍过他的电影，所以对彼此都非常熟悉。但是一起合作，作为演员演一部电影，这是第一次，所以又那么陌生。天生自带一种熟悉的陌生感，我觉得特别微妙，好极了。这是一部有气质的电影，能够不用演戏就传递出来。因为我认为好的电影有骨子里散发出来的韵味，我觉得我和壮壮老师在那画面里出现的时候，是有这种韵味的。

导筒：您刚才说导演不试戏，一边拍一边调整，那会重复的条特别多吗？

辛柏青：没有，很少了。反正至少在我身上好像没什么重复。基本上我自己舒服了，他说，你自己舒服吗？我说我挺舒服的，那就行了，咱们去拍别的。

导筒：您是否觉得演话剧和演电视剧的经验累积，有帮到你在电影里的发挥？

辛柏青：当然演话剧演影视，在某种程度上来说会给我带来一定的经验积累，但是我特别怕这个东西。它是把双刃剑，如果完全依靠经验，那挺毁人的，你会自动去找到舒适区，然后躲在安全感里边。演员这个职业，你得有一点危险性，当你在尝试新鲜的东西的时候，是有风险的，但是这种风险又是诱人的。机遇就是这样，存在风险。

导筒：既然说到风险，谷文通这个角色有什么有风险之处和有挑战之处吗？

辛柏青：对我来说，最大的挑战就是去掉表演的欲望。因为像这种戏，情感关系这么复杂，然后两性关系又那么暧昧，又背负着家庭和社会的这种不如意，你得有多少可演的东西啊。但恰恰就是，我要克制自己去演去表达的欲望。电影里我基本上眼神都很少去乱扫的，能一个人静静的坐着的时候，我就一动不动。包括给父亲打电话，如果以前要是处理，可能会，比如说先演一个呼吸急促，然后听听他说，犹豫要不要开口，要不要应答，然后他那边挂了以后，啊，那种纠结……我在这里边全舍弃掉，我就不用了。因为在张律导演的电影里，一演就是失败的，少一些表演环节，更多的是真实的。你想我们生活当中，我们俩说话可能就特别直接，你听完我说完一个断句以后，你马上第二个问题就来了。你不用判断，因为你早已经判断过了，所以我们在电影里为什么还要演那么多判断、那么多情感流露呢？生活当中很多时候，你遇到突如其来的事，人是懵的，是没有太多的表情和情绪的。我希望能够传达出这种真实感的东西。我跟张律导演合作，根据他对表演的要求或者是判断，我觉得这种表演方式是符合他的电影气质的。

导筒：您觉得是光对您这样，还是对其他所有演员和角色都这样？

辛柏青：他会对其他的所有演员要求真实感。但是因为他可能比较信任我，他从来不跟我说要怎么样，因为我在《漫长的告白》的时候尝试过想去情感释放的时候，就被他及时的卡掉了。

导筒：可以问一下哪一场戏吗？

辛柏青：比如说我跟柳川，我们俩在房子里，然后背对着背。那场其实拍了一条我面对镜头的，后来他用的是背对着镜头，面朝墙里边。我有一条是背对墙，台词说完以后我眼泪是流出来了。按理说，是不是好的表演？如果在一个通俗意义上讲，一定是好的表演。但导演不要这个东西，一个板，咔停了，好我们换一个方式，你背身，把脸背进去了（笑）。这样的时候我觉得挺多的，还比如柳川从日本回来以后，我们俩在秋千上，我说这是立冬给你的一卷录音带。实际上我有特别动容的表达，那个时候拍了大概四五遍，有一遍我演的就是情感特别特别饱满，眼睛很红。后来我看导演在选择最后成片的时候，他用了我演得特别淡的一条。所以我知道他摒弃戏剧性，摒弃这种所谓的戏剧张力的表演方式。我们特意聊过这个事儿，我说，有的时候那自然的情感流露也不一定是演戏。他说不是，其实一有这种东西的时候，他就会慌，他就会担心，哦他们在演戏了，这是演员。张律导演是有这个担忧的。这次我就想，好，我不让你担忧，我所有的东西都是默默的，然后特别内在的。其实来柏林之前，我看了一版粗剪版，当时看完挺惊喜的，因为我知道我内心是满的，但是确实没有过多的表现。可是我知道那个时候，我五味杂陈，内心有那种奔腾。后来我就问团队的人，我说你们能看出来吗？我说我没演，可是我里边满满的，你们能感觉到吗？他们说不用演，我们能感觉到。我说，哦，那我就放心了。

导筒：张律导演找了您两次。在《漫长的告白》里演一个地道北京人，一开口就把北京城带到人身边的一个角色。这一次还是一个典型的北京男人。结合您在北京生活了一辈子的经历，您对北京男性有什么想法？他们有什么特质，您有归纳吗？

辛柏青：北京的老爷们儿特别善良，爱夸夸其谈，就是太好面子了。北京人，尤其是我身边的，我从小接触的成长环境里，有太多这样的人了。他们拿着特别低的工资，然后每天回家吃碗炸酱面，就已经觉得那是山珍海味了。但是在外边一出来，国家大事，这我知道啊，我懂啊，就是上知天文下知地理，国际局势、政治外交，全能聊。其实挺有意思的，就是吃着炸酱面，聊着国家大事（笑）。这是北京人的一个某一类人的特性。我想这种人实际上挺有意思的。就像有好多外地人说，坐北京的出租车，的哥跟他讲的，就跟他们家发生的事似的。说谁谁我知道，这儿啊那儿啊怎么回事儿，说的感觉是他们家的事儿一样，这就是北京人的某些特质。

导筒：《漫长的告白》是通过口音来突出这种北京气质的吗？

辛柏青：不光是口音，我觉得是一种态度。其实立春就更像我说的这一类人，他明明过得不如意，嘴上还一副不在乎的样子。我看到有一些影评，好多人对立春对柳川的态度感到不可思议，觉得立春有点下流，怎么能这么去形容一个女性，说她随便？你怎么能说川儿随便呢？然后满口对她的不在乎。我后来想，哦，可能跟我这个年龄段的人理解不一样。因为我知道，这一类人他越说不在乎，恰恰他特别在乎，他为了怕人家看出他很在乎，所以他嘴上一定要说根本不在乎。恰恰都是反的。当然，每个人的理解真是不一样。看待问题的角度，现在人和人真是不一样。

导筒：我看的时候，觉得不举的男人不应该是您，因为您状态挺健康的？从角色上看，立冬比您颓废的多了，然后为什么是您来演不举男呢？

辛柏青：（笑）所以这就是年轻的不知道，越在意的时候往往就是他缺失的，越不在意的，越是在意的。你看他表面上说的什么混不吝，其实他根本就不行，全是假象。我其实看到剧本的时候，跟导演讨论，我说这三个人里，我认为立春是最可怜的，而且他是最孤独的那一个。因为别人都在真实地活着，他们虽然孤独，但是他们都真实。而这个立春他还要伪装自己，多可怜。因为他不得不伪装，因为他被世俗的眼光注视，因为他有一个正常的家庭，他有老婆有孩子，你要像一个正常男人一样成为家里的顶梁柱，不是一个纯粹意义上的我自己说了算的人。他不像立冬，立冬就是我自己过好就行了，我可以把我的情感隐藏起来，我也可以释放。但立春不行，他真的不能去太过地释放自己。所以我在电影里有两种状态，就是刚一去的时候咋咋呼呼，真到他接了电话、必须得回去以后，那个时候的立春才是真实的立春。接了老婆电话要回去了，但他不想回，其实那个时候才让真正的立春落地了。但是他挺可怜，我就觉得他是三个人里最可怜的。

导筒：那在《白塔》里面，又着重突出了北京气质的哪一方面呢？

辛柏青：《白塔》里面我突出的实际上就是北京的那种客气，有里有面。你看他去卤煮店跟老板聊天，包括对待一个年轻的，临时合作的这么一个小女孩，他都是客客气气的。哟，您还没吃呢，要不要一起吃？这是北京人的特质，北京人有里有面，一定要做到让对方舒服。我觉得这是谷文通的一个特别北京的气质，但是他更极致，他客气里带着疏远。我觉得是因为他从小的成长环境，包括他的理想被现实残酷碾压了以后，所带来的一种不愿意跟人太过交心的一种距离感。

导筒：看完这两部片，我觉得张律导演其实可以找您再演一部北京故事，搞个北京三部曲，然后都由您来突出一种北京气质。您跟张律导演有没有聊过之后的计划？我看到《白塔》里面也有《漫长的告白》的一些延续，《白塔》其实也有很多没讲完的故事。

辛柏青：没有。其实我觉得这一次的《白塔》对《漫长的告白》的呼应也是临时起意。第一版剧本里，没有什么和弟弟去到一个居酒屋，上面挂了一个灯笼叫柳川，其实都没有，后来才加进来的。原来更干净，更像一个特别独立的，是导演想到的一个完整独立的故事。但是张律导演就是这样，他写的和拍的可能是两码事，他拍着拍着就会去寻找他曾经的一些某种潜意识的连接和联系，然后就偷偷地在我们同学聚会居酒屋门口挂上了“柳川”的字样。那个酒保，我那个女同学的弟弟的角色，他叫立冬，只不过我没那么叫。后来我跟导演探讨了一下，我说叫立冬有点怪怪的，不要这么去表面化地去带入这些联系，导演说也对，那叫什么？我说叫冬子吧。因为北京人会用“子”，比如春雨就叫雨子，然后立冬就叫冬子什么的。他说，哎，这个好。所以还是稍微地回避了一些特别刻意的联系。但是我想如果是张律导演的影迷的话，一定会看出这些联系的。

导筒：谷文通这个角色在戏里跟黄尧所演的女摄影师有一些暧昧，你和黄尧在演这段暧昧的时候，两个人都是怎么处理的？

辛柏青：当时我看完剧本以后跟导演聊演员人选，导演就说他希望找一个女演员，身上有灵气，有男孩子气。因为如果一旦女性的特征一强烈，这个暧昧就会变成一个比较能够触摸到的，实实在在的了。他怕会影响这个戏的内在气质。找了很多人，后来找了黄尧，他说因为觉得她有小男孩的那种气质。黄尧和我在一起，再暧昧也不会传递出来，相对来说比较干净。而且我也觉得，这种暧昧是人性的一种表达。

像谷文通，碰到一个小女孩在跟他说，我看你鞋挺有意思的，其实那个女孩对你的关注，就是你对她的一种吸引力嘛。女孩没事还给我拍张照片，然后说你这人也挺有意思，那这实际上就是对男人的一种关注。男人嘛，雄性动物，发现自己可能某一方面可能吸引了女孩子，他一定会有那种喜悦，或者有小小的邪恶东西冒出来。所以当欧阳文慧（黄尧饰）说，“走带你开房去”的时候，他虽然有一点尴尬，但是也默默地顺从了。我觉得电影特别好玩的东西，没有把人写得那么神圣，或者是那么正直，就是一个人，活生生的人。当女孩说“你以为我要跟你干什么”的时候，他也觉得挺羞愧的。

我想张律导演对于男女之间的关系，他不想传达地目的性很强。其实不光是这一对人物组合，它整个的故事情节，包括对演员的表演的方式的传达，都是追求不确定性、不要结果、不要目的性很强。他就经常说，生活当中有很多事是临时插进来的。比如说我们在说这个话题，有可能被一个话题就引走了，经常会有这种事。这种即兴的流动的东西，才是他最想捕捉的。

导筒：记者会上，有一个记者问了张律导演一个有关电影中男女角色的强弱的问题。张律导演的回答是他觉得他认识的女性都更强大，男性应该向女性学习。您对张律导演这个看法有什么看法？

辛柏青：我没想过，而且张律导演也没跟我探讨过男女关系，我们从来不探讨这些东西。有的时候在现场一探讨，这下意识地就会影响到我们的表现，我会容易带着一个固有的印象，去带入到我的表演当中，就有一个方程式了。但是恰恰我们不想要这个东西，所以会很少在现场去探讨某场戏的目的是什么。

包括两性关系，也从来不会探讨说，这场是黄尧，你要主动的。两个人走动可能就是临时的，发现青年旅社挺有意思，咱开个房，然后一看这男的，一愣，那个女孩反而可能更有兴趣了。可能刚开始开房的行为就是一个玩笑行为，没有真的想去开房。第一次去看了房间以后不是走了嘛，走了以后突然开房去。我觉得这种是反反复复的，都是一个不确定性带来的结果，而不是我的目的就是要去开房，所以就会让人觉得暧昧。

导筒：关于“白塔”这一象征，以及它的隐喻，你有什么理解？

辛柏青：我喜欢电影里那句话，就是，这个白塔其实是有影子的，不是说是无影塔，其实有影子，它的影子只不过在青藏高原的某一个地方。

隐隐的，我觉得每个人内心其实都有一个根基，这个根基是你的成长环境，包括你的家庭、父辈、祖上带给你，我们中国人传统的这些东西，其实特别符合这句话。我们的根在哪？我们那个影子，就是在我们心里留下烙印的那个东西是什么？其实作为谷文通来说，我的父亲在我心里留下了一个深深的烙印，我为了这个烙印，几十年背负着沉重的负担，我要去寻找真相，然后又碰到了这样一个从北戴河来的女孩，于是莫名其妙的牵扯到一起了。我觉得白塔大概就是象征的某一层：我们的内心的根源是什么？我们要想追求什么？是我们的追求吧，我们来自于哪儿，我们是什么样的人。大概就是这个意思。

导筒：其实我有一个疑惑，为什么人到中年会想要去寻根？这不是一个个体现象，是一个集体现象，但是因为我没到中年，所以我不知道怎么理解。

辛柏青：我到中年了，大概知道为什么。因为我也是父母，原来父母对我说的话，我是不理解的。我以为我听懂了，实际上根本没懂，老觉得他们说的不对。等我有了自己的小孩以后，要面临小升初、要选择什么样的学校、要过什么样的生活，都是当年我们父母跟我们说的（那个样子）。但是那时候觉得什么呀，根本不在乎。我想现在我的孩子对我说的话，也是表面上都听着，实际上不在乎。这个没办法，到这个年龄了，你才经历这个事，你才懂得了当年父母说的意思，所以你才会觉得父母还是伟大。在这一刻你才能体会到父母的用意，用心良苦。

导筒：想问一下整个拍《白塔》的过程中，有没有印象最深刻的一场或某几场戏，给您有一些情绪上的震动的。

辛柏青：其实就是我跟壮壮导演的那场戏，就是我在床上睡着了，其实跟跳舞是一场戏。当时我看这个剧本是跟爸爸跳舞，中国人没有这种表达方式，没有这种语境，我特别担心这场戏。这怎么跳啊，两个老爷们儿，要一起跳舞。后来我见了壮壮老师以后，我也在跟他说，其实这种父子关系我特别能够体会，然后我也知道大概怎么去处理，唯独这场咱俩跳舞，我真是不知道怎么演。壮壮老师也没有说过多的，他说到时候看吧，然后就拍那场戏了。那场戏，首先我第一个感触就是，当田壮壮老师穿上他的服装以后，我本来不是在那做了一个梦嘛，然后跟他在那儿，像审犯人一样让他交代问题，那是一个所谓的梦境，我们解释了。当清醒了以后，我坐在沙发上，他跟我说谢谢你，我说谢什么？他说大老远的还能来看我。就那一句话我特别受不了，因为我能看到镜头里，如果我是实的，没准导演又特意把我安排在画面的一个边角的位置，然后焦点又不在我的脸上。但是我仔细看了，还是能看到我眼里的泪光，因为我那个时候是真的控制不住，就……壮壮老师太让人心疼了，你知道吗？然后我就起身赶紧去弄那个音乐，用这种方式来拉近父子的关系，一下就找到了为什么要这么跳舞的原因。

我原来的担心全没有了，然后壮壮老师也特别顺利地把手搭在我的肩上。原来我还想他怎么搭在我肩上，然后跳了两下，我说台词，我说爸您手上血管像蚯蚓，然后田壮壮老师顺势就搭在我肩上了。我觉得太好了，就一切那么顺其自然水到渠成，不让人觉得尴尬。这场戏挺有难度的，如果你内心稍微有一点点杂念的话，会觉得很别扭，但是我自己看完以后我特别感动。所以拍摄的时候我印象极其深刻，幸亏是田壮壮老师来演的，他一来所有的气场都对。

导筒：您刚才说立春是可怜人，其实这样一看谷文通也挺可怜的。怎么张律导演老找您来演这种可怜角色？

辛柏青：有的可演呗（笑）。

导筒：如果张律导演有北京三部曲，第三部也是可怜人吗？有什么角色想演还没演过？

辛柏青：我感兴趣的东西特别多，但是我觉得演员这个职业就是这样，不是我想演什么就能演成什么，但我可以偷偷的夹带私货，我可以演一个完全不一样的，带着我想表达的东西，放到那个角色里。演什么都无所谓，但是就看你想要带多少私货而已。

导筒：带私货也应该是个双刃剑。

辛柏青：当然是了，带多了那不就演砸了嘛（笑）。不是那个人物，也不对。

导筒：我特别喜欢您的声音。能听出来受过训练，台词又特别好。《漫长的告白》和《白塔之光》两部作品我都感觉您说话很清楚，包括您在《白塔》里唱歌，还有在《漫长的告白》里的口音。您的一系列运用声音的能力，都让人很享受。但现在注重声音与台词能力优秀的演员越来越少，似乎东西方都有这种趋势。

辛柏青：你这么说我真的没意识。但是我排斥好口条，我真的排斥。我排斥逻辑重音，我排斥那种所谓的在一句话里边要表达中心思想，我认为那不是好的表演。话剧可以，因为观众离得远，你要清晰地告诉他你的内心的想法，你的潜台词。潜台词是什么，就是逻辑重音，这句话的意思，重音不一样，它意思就完全不一样了。而且话剧又是一个语言的艺术。影视可不是这样的，我特别排斥说得抑扬顿挫。

导筒：我倒不是那个意思，我是说您说话特别清楚。如果不看电影字幕，您的台词我一直能听清。

辛柏青：也不好，那我以后一定要达到让观众听不清（笑）。我喜欢听不大清楚的，因为有些东西是似是而非的，半遮半掩的，你不觉得半遮半掩会勾起你更多的欲望吗？他到底想干什么？你会有欲望去追寻他，或者去一探究竟。说的太清楚，那就是我听就行了，我可以只用一个感官了。我是希望，我让你调动起所有的感官来看我，你才能看出我在究竟在干什么。

当然，你说的其实我特别理解，有的演员上来说不清台词，你听不懂他在说什么，他在表达什么，当然这是问题，这是很大的问题。但是其实这就是一个返璞归真的过程，所以要经过一定的训练或者人生阅历，然后达到一个你能清楚地捕捉到他在说什么、他想要做什么。我现在追求的就是，要返璞归真，要像不会说台词的演员一样说台词，我觉得那是最高境界。其实在《白塔》里好多语言的处理都都处理得含含糊糊的。

导筒：我去了《白塔》的媒体发布会，身边坐了一个外国记者，他在看发布会的时候没看出来您跟王宏伟都是谁。于是他给我写纸条，把你们的名字拼音写出来，问XIN是谁？我说这是男主角。然后他又写WANG是谁，我说这是姐夫。然后他单独把你的名字圈出来，说完全看不出来。可能您当时在媒体发布会的时候挺帅的，形象挺好的，但他刚看完《白塔》，两个形象他对不上。

辛柏青：所以我就觉得这是精神气质的一种传达。所谓的塑造，你最后是塑造什么？不光是外部形态，还是一种精神气质内核。我在《白塔之光》里边，我的内在气质和人物是吻合的，是那个人，我觉得那就够了。这可能是对演员的一个最高的褒奖，外国人看完电影以后看到我本人认不出来，不相信是一个人，我觉得那是成功的，对我来说是一种肯定。

导筒：现在片子在电影节放完了，口碑也很好，对影片的未来有什么展望吗？对您自己呢？

辛柏青：我这种表演方式，可能在我们这个戏里边是合适的，但是主流的影展是不是认可这种表演方式，我不知道，因为太含蓄了。在表演上没有对与错，只要你在这个影片里是契合度更高，或者是在整体的影片的基调上有光彩，我认为就是好的。我希望《白塔》能有一些更好的口碑，能够有一些关注度，让更多的人去有欲望去看这个电影。

采访/ 撰稿：蓝詹

文 / 唯唯

全文约2600字 阅读需要6分钟

毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)

这仿佛是一个皆大欢喜的结局？并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)

张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。这无疑一场愚蠢的把戏。创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)

但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。没人在乎它们。我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。天啊！如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)

当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)

借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023)

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